说琴心

さかなおかゆ · 发表于 2018-7-2 02:51:39

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本帖最后由さかなおかゆ于 2021-2-9 18:13 编辑

一点叨逼叨断断续续写了多日，中间停滞月余，如今发出来以了却一桩心事，倘若对后来者能提供一点正面的借鉴参考，本篇之幸。

【唱腔】

我极不擅长认识深沉含蓄隽永的唱腔，偏偏先后学习的两出越剧《湖滨惜别》《琴心》都是深情脉脉、幽婉内敛的唱腔与情绪，很不符合我本人性格。对我来说，理解吕派就十分容易，像陈三两、红娘、袁玉梅、徐凤珠、刘金定，我能比较分明地听出这些人物是怎么从唱腔里立起来的，咬字、语气、共鸣、强弱虚实快慢高低等，吕吕对技巧与情感的拿捏用意我多少能有所分辨；但是竺派袁派这类唱腔的内在含义与处理手法，对我来说是恍然混沌一片的，当初学习龙女三娘亏得史逝远学姐细细讲解点拨，而今学习崔莺莺亦只能说尽力不跑调、倒字，在音色、共鸣上也只固求形似罢了，但愿日后学习这类唱腔的姑娘不似我这般浅薄。

下面所写的是受到诸多有识戏迷和社内学姐以及殷师的教导之后对琴心唱腔进行的自行解释，纸上谈兵而已，自己根本唱不出来；如有不妥之处，期待指点交流。

越剧袁派《西厢记》剧本情节与唱腔设计自上世纪首演起就一直处于大致稳定、小处不断修改的过程中，其唱腔调式多样，尺调、四工调甚至六字调都有所运用，板式以中板为主，即便是活泼机灵的红娘也不会显得过分跳脱，整体节奏符合寺庙环境和贵族家庭的背景，气度雍容，其中穿插运用散板以助情绪抒发递进，并多处使用吟诵腔以推进情节，既保留其文学性，也彰显男女主人公饱读诗书的身份特征。戏份上崔莺莺独挑大梁，彻彻底底的袁派大女主戏，因此演出中活儿比较重，演员也会比较累，但是学下来后会很有成就感。

就琴心一折而言，共有三段主要唱段，算唱功比较重的折子了；全折用铜钟韵，曲调用尺调、男调，唱腔情感内秀，韵味浓厚。

第一大段唱，现行版本中删去了老的“叹人间”一段独白性唱段，只保留了出场四句散板和原来的末尾四句中板，情节上更简练写意，不致对前情多有重述，但也使得人物感情更加内敛含蓄，要恰到好处地表达人物，难度有加。

“望晴空”四句散板由景及人，“从今后”四句中板排比递进，层次分明地表达了崔莺莺春情难遣、闺怨难解的情感。这种感情是郁结在胸的，因此整个第一大段的基调是沉稳、内敛、隽永的，沉稳是出于崔莺莺大青衣的身份气度，内敛是出于崔莺莺的心思不能对人明言，隽永是出于其唱词比较有文采且袁派唱腔韵味低徊。这段唱是独白的，红娘虽在旁边留心却不识字听不懂文绉绉的词儿，倘若她不留心，那么更加没有人知道崔莺莺在叨叨什么，因此，这段唱是唱给风花夜月听，但是风花夜月皆不能解崔莺莺之情，因而她落寞神伤，周身俱是娇滴滴的厌倦烦闷。

技巧上来说，这段唱几乎每一字句都有擞音运用，尤其是散板中，“望”“涌”“步”“红”“穹”等字俱用擞音，气息运腔的功夫很重，其他字也多用擞音修饰，韵味深浓。学习过程中，用软件放慢速度，更加能听明白气息带动声腔的流动走势，婉转而不轻浮。有一个值得特别挑出来说的字是现行版本（老版不这么唱）中的“牛女星横断太空”的“空”字，其小腔中有两处明显的气口停顿，这里的停顿是用来抒情的，结合身段，表现的是崔莺莺左也不满意右也不舒服，整个人陷入难以化解的自我纠结中的状态。唱时需要注意，每处气口前的收腔要干净，不要拖沓，除了干净还要用点力道，不要虚弱，要表达气闷闷地、心里堵得难受的感觉。声音即便干净地收回去了，但共鸣仍是留在人耳畔的——不是靠声音流连来营造余韵，而是共鸣声韵因收得干净，让人来不及抽离从而产生的余韵感，且虽然来不及抽离但前腔已经唱完故而这余韵又确实在一点点地逐渐抽离，但在还未来得及抽完之时，后续的腔又紧接着起来了，整个儿是藕断丝连、音断气不断、一贯而终的。气口后面的起腔不能用力起，要弱起，是从余韵里不着痕迹地起来的腔，然后再干净地收一次，再弱起，小腔绕几弯把这句唱完——完全像是左也不爽、右也不爽、最后无奈算了哼哼几句收尾的感情递进。“ong”的发音像是被丝绸包裹起来的，圆润有质地的，等着人主动来剖解开她的心思，不是浅白分明随便亮给人看的。

“从今后”四句情调婉转，扭捏于“他”“我”之间，比之前四句是要情感外露多了，内容上是比较虐心的，我没谈过恋爱，不晓得咋表达_(:з」∠)_只是不能苦，又不能甜，更加纠结……

第二大段是袁派最为经典的唱段“莫不是步摇得宝髻玲珑”，这段唱情绪的层次很分明，大致是好把握的，但细节处理很难拿捏。就共鸣而言，这段唱中的前六句（“莫不是”到“理丝桐”），是全折中声音最靠前、靠上的，鼻腔和头腔共鸣的运用远远多于本折中的其他唱段，胸腔共鸣只做流派韵味风格的辅助，从老的录音中甚至可以听到袁雪芬难得的娇滴滴的音色，一句“莫非是他”脱口而出，满怀惊喜，满满的少女心。

唱四句“莫不是”的时候，最需要注意的是语气，疑问句的唱法和陈述句要区别开来，明知故问的唱法又要和疑惑不解区别开来。崔莺莺由近到远猜测琴音为何，先后猜了四种意象，虽然句式是疑问，但人物内心又暗含几分笃定，这笃定的同时又暗含着几分不确定——她的猜测有内外两层，心思是少女特有的细腻繁复、难以言明：
其一，她表面上四猜声源，是出于自己身份的矜贵，出于对红娘的不够信任，出于对内心情感的羞赧面对，这让她不能直言她的猜测为张生在弹琴；
其二，她内心里其实在悄悄猜想，是他在西厢月下弹琴吧，是他在向我倾诉衷肠吧，她明明知道，但又有点不能确信，因此她很希望红娘告诉她答案，但是红娘这一次却没有像上次隔墙酬韵一样说出来她想听的话（“红娘你听，墙角有人吟诗。”“小姐，这声音就是那个二十三岁不曾娶妻的傻瓜呀！”——《西厢记·酬韵》），红娘说她也不知道，让她试猜，这样一来，崔莺莺的心理顿时就非常复杂了，说不说，怎么说，什么时候说，用什么语气，红娘是何意，张生是何意，我如何应答……少女的纠结在这种时候就体现出来了。
因而这四句唱，每一句的前半部分都是雍容而婉转的，是崔莺莺佯装不知选了几种声音说来打掩护的，她笃定不是，所以不疑不慌，姗姗发问；而每一句的末尾都语调上扬故作疑问语气，拖长了尾腔，她的问句其实暗含深意。

所以红娘就进一步引导了，“这声音好像是在那边呢”，崔莺莺在红娘的引导下，她觉得可以确定了，也是时机说出来了，因而她装作想了一会儿，“潜身听”了一会儿，终于说了出来——“却原来西厢的人儿理丝桐”。她说这句话的时候，面上含的、语气里有的喜悦是掩盖不住的，但是要掩盖，她始终不是浅白地直接亮出来给人看的情绪，她是千方百计地藏着自个儿的心思，奈何她少女的心思关不住地要生长出来。所以唱的时候要克制，要努力沉稳，但是最终还是被满满的喜悦倾泻而出——“我这里/潜身听/声在墙东”共鸣由后往前递进，她的心思如洋葱层层剥开，音调也逐渐上扬。“东”字用擞音表达情绪的波动起伏，“却原来”落下去，“西厢的人儿”尽力克制，但“理”字那一个快挑音就泄露了她，“丝”的走势和她的情思是一样的幽深婉转，“桐”字用擞音和胸腔共鸣助她抒发心底的无限难言之情。

到后半段唱时，红娘已经离开，崔莺莺有了独处的环境，墙那头是她两情相悦的情郎在向她倾诉衷曲，她的感情上的深度和浓度就在不受控制地酝酿升华了。随着崔莺莺确定红娘离去后赶快回到墙角处的脚步，唱段的节奏较之前更加快，唱词中的喷口更加有力，“涌”“山”“月”“低”“意”“飞”等多处挑音滑音的运用，都彰显了这段唱的情绪较之前明显更外露，也更加浓烈。这里也多用胸腔共鸣，但不再是像“望晴空”那样的郁结，而是缠绵感动，是悱恻情深。需要注意的是，袁派的挑音滑音一定要多加练习，在喊嗓的时候，好好喊一喊介于大嗓和小嗓之间的声音，用于处理这种不脆亮而是醇厚有质地的高音部分，练得好的话，声音听起来会非常有弹性，袁派的韵味会更加深厚。总体来说，这段唱的处理比之其他唱段，最明显的差别就是控制力的降低——当然舞台上演员的每句唱念都应尽在掌控，所有的不受控制也都是在演员的控制之下被表演出来的，但我们并非专业演员，这样的控制很难，可我们依然要去尝试控制。这是因为我们不能全然在舞台上放纵开来，就如“眼泪将落未落是最好的状态”一样；同时也是因为我们不能丢弃人物的自控力，崔莺莺永远是自控的，否则她哪里会纠结如斯呢。即便崔莺莺的感情在不受控制地倾泻而出，但是囿于她生来所受的教育导致她内敛非常，故而这感情的宣泄显得那么克制得体、那么静谧深幽、那么悱恻难明。

做伴奏的时候，我把收尾三句逐步放慢了速度，一是这伴奏速度快得逆天太别扭了，二是从情绪上来说唱到这里时正是隔墙两心通最感人肺腑的时候，太快的话不符合情绪，而正适合渐慢收尾，三是放慢速可以更从容地找气口。这几句唱的上句和下句之间是一气儿连接不换气不停顿的，所以气口要在每句中间找，分别是“感怀一曲ˇ断肠夜，知音千古ˇ此心同，尽在ˇ不言ˇ中”，其中“夜”“同”“中”的小腔中间也有小气口。这几句唱的气息处理比较难，大段的身段做完了正是气息最不稳的时候，切忌毛躁，一定要稳住，腹部发力，在稳住声音气息的同时把握擞音和尾腔，加深收尾句的韵味，整段都下来了这里岂是能垮的，平时练习丹田气在这时候就显得格外重要了。

第三大段唱，“狠心娘”，内容上也能看出崔莺莺这是想法越加外露了，人在被冤枉的时候总是克制不住自己的，这里是崔莺莺第一次对人言自己内心对母亲做法的不满，少女开始反叛，可喜可贺。这是一段男调，是袁雪芬吸收老曲调并加以改良后运用在唱腔设计中的一例，这段男调唱段既和墙那头的人交流，也和观众交流，同时又是自我剖白，看似复杂，却是崔莺莺难得直白的表现。这段唱除去起腔和尾句落腔用擞音，其他字句很少用擞音，行腔比较直率。“空”“凤”“梦”等字小腔中间有气口，这时候因为演员已经进行了大段表演，会比较疲累，气息不容易稳定，所以一定要注意不能把前后腔剥离开来唱，始终要藕断丝连，字重腔轻。末句“只有高唐来梦中”的共鸣位置与其他唱句是有变化的，这里的崔莺莺含着神往与无奈，感性与理性交织，我的体会是共鸣稍微往上去一点，争取唱出一种依依的神往感，清醒的抽离感，无奈的缥缈感（并唱不出_(:з」∠)_）。

【身段】

《琴心》这个折子运用了比较多的旦角复合身段，我觉得如果有余力的话，自己学一学是挺好的，而且适合反复学习，温故知新；基本上越剧里除了特殊装扮和有特殊道具的角色，花旦能用到的身段在这个折子里都涵盖了，譬如之前给秋怡抠断桥的时候，她的身段几乎都是琴心里有的，要领也都一样。

在越剧比较单一的剧目类型中，《西厢记》这部戏和其他剧目最大的不同，在我看来是其具有非同寻常的“贵族气质”。越剧《西厢记》被评为“一卷精致的工笔画”，这种“精致”正符合这部戏的贵族特质，它也是几乎所有越剧剧目里最为力求“讲究”的戏，而这样的“精致”和“讲究”亦是主人公崔莺莺身上最大的身份特征。崔夫人和崔莺莺不是王熙凤、林黛玉这样的特殊贵族，而是像贾母、王夫人、薛宝钗一样的“普遍贵族”，她们具有贵族身上普遍的克制性、得体性、自利性、婉转性、内敛性等特质。只不过，崔莺莺是一位表面“普遍”，内心特殊的贵族少女，这样的内外反差，也造成了她身段表演上的复杂性。她绝不是一个身段大致做到合舞台程式规矩就OK的角色，从技术层面来说，她的每一动都须要优美精致，这要求在程式正确的前提下，还要运用花旦在舞台表演上的一些技巧以增添美感；从感情层面来说，她的身段是表达人物的重要途径，不可随意改动，演员必须要去理解每一个动作的内在含义，使它成为自己表达崔莺莺的得心应手的工具。

想要尽量准确地阐释崔莺莺，非常吃功夫，要花极大的耐心去一点点地跟她磨，磨到偶然会习惯性地伤花悲月，生活中忍不住会带着点儿她大小姐的做派，周围人偶然都会嫌你作，这都是寻常事。社里练习的时候，每一次迈出脚，每一次伸出兰花指，每一次转动腰身，都要郑重其事地去对待。崔莺莺的唱词与观众有一定距离，她的情绪是内敛的，性格是纠结的，做派是扭捏的，因而她的身段需要死抠细节，她的最具有表现力的身段都在细节里面，倘若不仔细琢磨，崔莺莺这个人物永远不可能属于观众。她体态优雅、端庄矜贵，同时又拥有少女的娇柔多姿，这些俱都是挑战。简而言之，要演好崔莺莺，需要做到“优雅地扭捏”。崔莺莺在用身段表达情感的时候，她的眼、嘴、下颌、肩颈、腰背，都在表达；她的双臂、臀胯、膝盖和腿脚，则支撑她优美的形体；总而言之，全身上下，没有哪一处是不需要用力的。（一说起这个我的肩膀都开始酸……条件反射改不了了_(:з」∠)_）

腰的力量非常非常重要，侧腰藏肩、不抻脖子是崔莺莺保持优雅的关键。同时下巴也很重要，不管演员有没有好看的下颌轮廓（我就没有），都应该努力用好崔大小姐的下巴，因为她的下巴非常能表达人物。一般来说，当她纠结&扭捏&害羞、不能直接表达情绪时，她的下巴与目光朝向相反的方向；当她深情&妥协&无奈&惊喜、直面内心情绪顾不上外表端持时，她的下巴和目光方向一致；当她沉默乖觉时，她的下巴回收、目光低垂。或者也可以这么理解，当崔莺莺在母亲或者红娘面前时，她需要表面迎合对方但实际上她又有些不爽，或者她打算认同红娘了但是她有点傲娇，她的下巴和目光就会分别朝两个方向，《寄方》中走神前后除外；当崔莺莺离开了母亲或红娘的监视独自一人时，她的下巴和目光一般朝同一方向，害羞时除外。用下巴传递情感态度本身就是一件比较傲娇的事情，“崔莺莺式傲娇”深深地融入在她整个人的日常里，也是舞台表演上比较微妙、难以把握的。

《西厢记》中崔莺莺的每一次出场都经过了精心的设计，每一次也都不同，《琴心》的出场是所有折子里步子最沉重的，仅仅八步台步，甫一出场就显出相国千金的风华气度，优美体态。折子的前半部分，崔莺莺一直很别扭，不爽母亲毁约赖婚，对红娘殷勤邀她来花园烧香也不情不愿，整个人都是娇滴滴、气闷闷、懒洋洋、别扭扭的。具体怎么别扭，看她身体部位的朝向便知。
出场时，她步子朝向左前方走，但是腰部以上的身体都朝着右侧；左水袖搭在右肩上，肘和手臂都朝外，整个人一副不情不愿的模样。
“作甚哦”时，她下颌微微朝右抬起，眼睛看向左前方的月儿，脸和目光不在同一个方向，这很别扭，但这样一来，她的哀怨就是娇气的哀怨了，不是直白的哀怨。崔莺莺没什么担当可言的一个人，所以她的情绪都要藏一藏的，即便有怨也不会主动搞事情的，总之娇气扭捏一点，带有“崔莺莺式傲娇”感。
“步香阶”不是动脖子的，是动下巴，下巴和手腕跟着腰动，像舞蹈家，下巴十分优美。
“横断太空”的身段可以说是全折最扭捏的一处（全剧能和这个身段比扭捏的也就《寄方》后半段了——红娘替她梳洗的时候她把身子和脸朝外偏，但是眼睛斜斜的看镜子，非常别扭；还有赴会西厢那一组慢台步，不过方亚芬做不好就是了），侧腰、藏肩、立颈、抬下颌，目光看向与脸和下巴相反的方位，动的时候只动腰的。这个姿势和动作非常非常扭捏，这里的唱腔也扭捏，情绪也扭捏，眼神也扭捏，身段如果做得到位而好看的话，扭捏的崔莺莺大小姐整个人物就立起来了。我在做这个身段的时候，终于可以不用看月亮看残红，终于可以看前方了，所以我悄悄地看了一眼观众席坐了多少人，很怕人少不达标什么的；其实崔莺莺整个前半部分眼神都是像《断肠人》里描述的一样“眼忪忪”的，没什么聚焦点，而我看观众席的这一眼非常聚焦，虽然我只看了一瞬，但是神奇的是居然就被殷师抓拍了下来，看到那张照片的时候我可恨我自己练了那么久的眼睛方向居然没做对，后来反复看了视频才发现原来殷师是恰好拍到我看观众席那一眼了……orz
“那团圞月偏照孤穹”的身段十分自怜，身子朝右，腰里微微往左转一点，左肩低下去，藏右肩，但是下颌往右侧稍里收，不为别的，就为扭捏。
“烧香来”时，下巴的弧度妥妥地在告诉大家：“我很不爽”；这里有个小技巧，裙子里，左腿的膝盖和小腿以及脚尖要转一下，同时左侧腰拧一拧，臀也跟着转一点角度，但是左肩要低下去，这动作简直不要太别扭！但是做出来比直挺挺地要好看娇气得多，也更能传达崔大小姐对红娘如此不解她心表示委屈不满傲娇任性的情绪。

这是出场第一部分身段，分分钟肩酸腰疼下巴不知往哪儿搁……但是好看。还需要强调的一个重要的点是节奏。不能快，不能急，甚至身段可以比唱念缓上个半拍，举手投足都显出崔莺莺这位贵族少女的慵懒；并且由于她心情不好，做身段时不能过于流利，而要在流畅的同时保有寸劲，力道不能过重也不能过轻，应是每个动作都暗含力道但是不流于表面，幅度也需要仔细把握，不能过大也不能过小，要符合并彰显她的贵族气度。

后半部分比前半部分要直白许多，整个第一部分崔莺莺都沉浸在自己的思绪里，唱段都是独白，跟红娘交流的时候是仅有的抽离，呈现出了非常的傲娇不满，而后半部分主要是和红娘、和墙那头的人、和观众交流对白，程式的东西多些了，扭捏之处少些，反而好学。下面简要说说。

“他不作铁骑刀枪把壮声涌”这句身段整体设计得有如刀劈枪刺，我镜像0.8倍速看了许多遍才看明白，分解动作如下：
“他不作”    抓水袖在手里预备
“铁骑”       右手绕水袖圈
“刀枪”       右水袖再绕个圈，上右脚，然后左脚紧跟右脚上步，同时左水袖盖到右手上，手脚动的同时拧腰转身背对观众
“（把）壮” 双手水袖向左绕大刀花，同时右脚撤到左脚的左后侧来
“声”          拧腰转身，双手水袖同时向右绕圈打开
“涌”          水袖欲右先左、上翻下折，左脚立到右脚后面去后踏步，亮相动作似一把“美人枪”
“他不效缑山鹤唳空”这句最重要的就是不光是动腰而是要转身，水袖像画连续的8，但每一番儿又各自成圆。
“他不逞高怀把风月弄”这句一定要注意水袖是直接往肩背上搭的，不是翻袖上去的，这是个从舞蹈里演化而来的身段；然后脚底下要有弹性，膝盖曲一曲。
“他却似儿女低语在小窗中”这句最重要的就是要立腰，神往的感觉要出来。
“分明是伯劳飞燕各西东”这句云手花打开之前一定要往上拎起来，轻盈如鸟，脚底下可以踮一踮，云手花打开后一定不能蹲得过低，要时刻注意崔莺莺的千金身份，不好蹲那么低的。
“求凰舞”需要注意的就是用腰，害羞转身的时候脸和腰都要往圆心低下去的，圆场跑起来之前起范儿的时候脚踮起来人往上拎，手腕带动水袖翻。
总之学的时候仔细些，多注意腰、膝、脖颈、手腕这些身体连接处的劲头，就能比较到位地诠释出来了。

总体来看的话，崔莺莺的身段最显著的一个特征就是圆而韧。看《琴心》的时候，请大家充分发挥自己的空间想象能力，把莺莺小姐的身体、水袖、腰或者任何一个身体部位看做一条绸带，跟着她的移动路线走，我想应该是很容易看到一条柔韧有力的绸带在画出不间断的圆弧线，像电脑的自动屏保那样不间断循环往复而圆滑柔韧，没有一点突出，也无半分虚渺。她的身段分解开来是一个又一个小圆，每个圆之间也无缝连接。《琴心》的身段又像一条流畅的水流那样，按既定路线流淌着，有看似匀缓的加速度，斩不断，喊不停，圆润又有韧劲。具象点来说，就是她静也是圆，动也是圆，就连音乐节奏也是圆润的，恰好袁派的唱腔共鸣也是圆润的。举个例子，“风扫残红”的水袖动作，水袖本身形状是圆的，手臂和水袖是成圆的，水袖走的路线是圆的，手腕、腰身、下颌划过的路线也是圆的；“他不效缑山鹤唳空”的水袖动作，人、袖是统一的圆，而且整个是动态在画圆；这些圆同时又十分有筋骨有力道，不是一味地软，而是有韧劲有弹性。

【学戏方法】

自己跟伴奏录视频，然后同时打开自己的练习视频和学戏视频，同时播放，每一动暂停一次，来回反复对比，抠几遍下来，身段表现和节奏把握会发生质的飞跃。

さかなおかゆ · 发表于 2019-1-25 00:22:16

更正：【狠心娘】一段唱为【男调板】

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