转李玉声先生《京剧表演艺术论语》(92条)（2005——2012）

风清朗

转发者说：

李先生是我比较敬重的老艺术家，台上好，唱做俱佳，台下也勤于思考，思考一些很多演员或许在台上演一辈子都不会去琢磨的问题。李先生关于“京剧要不要刻画人物”的思考，相关的短信、邮件、微博、已经持续了很多年了，在专业和戏迷圈子里都有广泛的影响。纵观所有的言论，我个人的理解是，李先生并不是彻底否定对人物的塑造，而是用一种近似于矫枉过正，怒其不争的态度，去斥责当今京剧界、乃至戏曲界，在西方戏剧理念指导下的新编戏、新剧本、新导演，很多新戏，已经丢失他们能称之为“戏”的东西了。

我个人对这个话题的理解，大而化之的，或许有漏洞的大致这么一说，我是认为中国戏曲，遵从于中国传统哲学和审美的中庸一道，不是唯技巧的技巧主义，也不是唯内容的内容主义，而是从舞台表演的实际情况出发，考虑到剧场演出时观众的审美，内容和形式两者兼顾的。就好比我以前举的斯塔尼、布莱希特，以及戏曲中“哭”的例子。

以下内容转自李玉声先生的长微博。

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《京剧表演艺术论语》(92条)（2005——2012）

李玉声

1．“刻画人物”论是传承与发扬京剧艺术的绊脚石，再刻画人物京剧就没了。大师在舞台上表现的是自己的艺术，不是刻画人物；您欣赏的是大师的表演，不是欣赏赵云。您花钱买票看的是杨小楼，不会是花钱看赵云。京剧只有杨小楼，没有赵云。

2．大师的艺术臻于化境，不是杨贵妃臻于化境；您没见过杨贵妃，演员也没见过，《贵妃醉酒》只有梅兰芳的表演艺术，没有杨贵妃。您看戏的初衷是看梅兰芳，不会是去看杨贵妃。真正的价值是梅兰芳精湛的表演艺术，没有刻画人物的事儿，也没有杨贵妃。

3．“唱念做打舞、手眼身心步”不是手段，它是演员永远攀登的十座山峰。演员乃至大师攀登十座山峰，口传心授，代代相传精湛的表演，以此征服千万观众。这一切都与“刻画人物”无关。

4．京剧只有演情绪，没有演人物。演员根据作者写的词意，体会出情绪的反差，处理自己的唱念做打舞的劲头、节奏、起伏，表现自己的演技和艺术风格，展现自己的才华和艺术魅力，使观众得到艺术美的享受。

5．剧情是剧作者的情理，剧中人是剧作者的工具，它没有情理可言。剧中人一为剧作者服务，它是抽象的人物；二为演员表演服务，它是演员表演的元素。

6．演员表演在不经意中，是变有法为无法，不是技巧的堆叠，而是艺术的最高境界。如同书法绘画，只有表现作者个人，不存在刻画旁人。至于剧情内容，则流露于演员表演过程中。

7．京剧艺术应以“我”为核心，演员在舞台上的表演是自我意识的反映。演戏是演自己，表演的是我的艺术——我的唱法、我的念法、我的身段、我的路子，我的赵云体现了我的艺术风格、我的派别，不是赵云的；以此让观众理解我的表演，认同我的艺术。情节、内容、剧中人都附在演员表演——唱念做打舞、手眼身心步“五功五法”中。

8．十个演员演同一个赵云，会演出十个不同的赵云。若说演戏是演人物，那么十个演员演一个赵云，应该是十个赵云一个样。因为赵云是一个人，不会是一个人有十个样。正因为演戏是表现自己，所以才会十个演员演一个赵云，能演出十个不同的赵云。这赵云不是赵云，是演员自己，是演员自我意识的反映，是演员的表演艺术，是演员对唱念做打舞、手眼身心步“五功五法”的运用。

9．刻画人物的演戏方法不是艺术家之法。提倡演戏要演人物出不了大师，刻画人物不能形成流派。

10．若说杨小楼的表演艺术为人物服务，梅兰芳的表演艺术为杨贵妃服务，那齐白石的绘画艺术就是为白菜服务了。演戏从人物出发，绘画从白菜出发。其不可笑哉！

11．盖（叫天）派身段很具特色。他演武松是盖派身段，演黄天霸仍然是独具特色的盖派身段；若论刻画人物，武松不能与黄天霸用同样的手段表现，武松、黄天霸与史文恭也不应一样，都一样的身段特色，还有什么人物？须知，关键在于舞台上的武松、黄天霸、史文恭都是反映盖派表演艺术美的化身。三者可称为剧中人物，但这些剧中人物是符号化的，是表现盖派艺术的元素。

12．角色在京剧只是概念、符号，盖叫天在舞台上展示的是京剧表演艺术，绝美的五功五法，不是演绎角色。斯氏称“角色”，京剧传统称“活儿”，两者涵义不同。“活儿”就是要干的事，在某出戏里来个活儿，扮上戏，或孔明或张飞，都是为了完成某个目的而干的活儿，其目的便是展示精湛的表演艺术。

13．演戏要知戏情懂戏理，但不要研究剧中人是怎么想的，应该研究你怎么想——演员本人是怎么想的。

14．前辈给我们留下“演戏要知戏情、懂戏理”的箴言。这说明，演戏，既有戏情，又有戏理。何为戏情？戏情即戏之情节、内容、脉路。何为戏理？戏理即表演之理。表演之理可以顺戏情而展示，也可以舍戏情而表现。戏情易懂，评论文章多所论及。戏理则需几十年的表演经验，才能弄懂、弄通、驾驭、运用。诸如：《斩颜良》剧中颜良开打下场后，关老爷有句词“某观颜良犹如插标卖首耳”。若按戏情，关羽不把颜良放在眼里，这句词，只需轻轻带过，蔑视颜良而已。可是我父亲教我这戏，这句话白，“插标”二字叫锣鼓，提起调门儿念“卖首耳”三个字，同时配以关老爷独有的身段和神气，这么表演为的是把前边开打的气氛镇住，戏不能到老爷这儿塌下来，这是表演之理即戏理。《坐宫》的嘎调“叫小番”是这场戏的总结，也是这个道理。

15．戏理不只限于演员表演范畴，乐队、服装、盔箱、道具各部门在为演员表演服务的前提下，都有各自的情况和道理，这些情况和道理也属于表演范畴，统称“戏理”。我们应该记住前辈的教诲，“演戏要知戏情、懂戏理”，不能只知戏情，而不懂戏理，甚至无视戏理。

16．戏情反应剧本的情节内容，戏理表现演员的表演艺术。演员顺戏情而表演，戏情顺表演而流露。戏情若不适于表演时，舍戏情而顾戏理，展示表演。坚持三服从原则：剧中人服从情节，情节服从剧本，剧本服从演员表演。

17．在中国戏曲表演艺术中，剧本不是本。剧本被京剧用，就是京剧本，被评剧用，就是评剧本。

18．京剧若先把剧本写好，再找演员套剧本，是排不出好戏的；作者应根据剧团演员条件、阵容写剧本，才有可能排出好戏。剧本为演员服务，剧本要服从演员的表演。

19．京剧是表演艺术，应以演员为中心。京剧存在的一切，都要为演员的表演服务，京剧存在的一切都要服从演员的表演，乐队、舞美、服饰、灯光、道具……都应为演员的表演服务。当前舞台上的灯光、布景、服饰、乐队或多或少都存在着影响和防碍演员表演的现象。凡是有碍于京剧表演艺术正常发挥的都不应提倡或支持。

20．唱念做打舞、手眼身心步称为“五功五法”，它是京剧的基础、京剧的核心，京剧的一切都为“它”服务。京剧没有五功五法就没有京剧的存在，削弱了五功五法，就是削弱了京剧艺术。京剧的魅力就在于唱念做打舞、手眼身心步五功五法的运用上；京剧若失去了五功五法的魅力，京剧也就消失了。
21．京剧的核心内容就是五功五法，剧本、剧中人可以换百个、千个，唯五功五法不能换，换了就没京剧了。五功五法是京剧的唯一内容、唯一核心，剧本、剧中人等等一切都属于摆设、符号、元素，活的或死的道具，它们只能为京剧内容（唱念做打舞、手眼身心步）服务。

22．京剧是戏，需要演员来演，怎么演，用什么演，什么能表示这个戏是京剧，那它应该就是京剧的核心。剧本不能，剧中人不能，唯有具风格特色的京剧五功五法的展示，才能说明这个戏是京剧。所以，京剧五功五法是京剧唯一的核心。

23．如果把京剧的核心——五功五法作为人的本体来比喻，帽子就是剧本，帽上的饰物即内容、情节、人物。衣服为道具、把子、行头。围巾是文场。腰带是武场。靴子是配演。人的本体无法改换，人就是人，其它部分，如帽子、衣服、围巾、腰带、靴子都可以改换，可以变动。这就是说，把衣帽、靴子等物给猩猩穿戴上，就成为另外一个样子了。

24．戏曲表演艺术的特点是——借题发挥。借故事为题，发挥我们的表演艺术：借《空城计》为题，显示我们唱的“我本是卧龙岗---”。借《挑华车》为题，施展我们高超的靠功。借情节为题、符号人物为元素，展示我们的表演艺术。不是用唱刻画孔明，不是用靠功刻画人物，不是以表演风范为剧本、剧中人服务。不是像王国维说的“以歌舞演绎故事”，而应该是“以故事演绎歌舞”。

25．演员在舞台上的表演风格和气派，是演员自身综合素质的表现，是演员凭借纯熟的功法而体现的，不是理解剧中人物的思想感情才产生的风格气派。没有五功五法，有什么流派艺术？没有表演程式，有什么艺术风格？

26．没有京剧五功五法，就没有京剧表演程式；没有京剧表演程式，也就没有了京剧。京剧的传承和发展，流派的形成与发扬，全凭着戏曲表演程式（五功五法）。

27．字与腔：字字有天地，腔腔系乾坤。字为君，腔为臣，君明则臣贤，字正则腔圆。一字一天地，一腔一江山，字为苍天大地，腔乃万物生灵；字为天地而育腔，腔为万物而润字。字是父母，腔是儿女，字应施教于腔，腔当尽孝于字。字是死的，腔是活的，字是固定的，该念什么就念什么，该怎么念就怎么念，都有一定之规，只有多音字，没有两可之间的字。腔则依字，大可千回百啭，不失音律、乐律，悦耳则是。

28．武生、红生的唱（念），唱（念）的是字，字音的准确，而非声音的位置。文老生的唱（念），唱（念）的是味，韵味。武老生的唱（念），唱（念）的是格，格调高古与否。小生的唱（念），唱（念）的是腔，旋律的处理。

29．看程砚秋《荒山泪》的水袖是用心领，主“范儿”在手臂。今人水袖未用心领，主“范儿”在手腕，故今人用水袖少了沉实厚重、大气磅礴之势。须手腕手臂相结合。

30．武生表演十八字诀：
简而美、疾而稳、脆而帅、柔而威、松而劲、静而重。

31．武生二十一戒：
转身横着、翻身直着、腰里活着、靠旗晃着、脚脖软着、脚底飘着、步子乱着、身上懈着、手里拙着、嘴里侉着、脸上木着、眼睛楞着、心里空着、神气散着、肩膀端着、下巴领着、脖子艮着、四肢撂着、上下拧着、周身僵着、用力拽着。

32．年轻人参加大赛应根据本人的行当，全面展示五功五法。重技巧是当年十五分钟比赛的后遗症，有害于京剧表演艺术，容易造成人到中年拿掉技巧什么都不是啦。

33．技巧不是表演程式，技巧属于翻、扑、跌、锤花、出手，如体操、魔术表演于京剧中；技巧不论风格气派，只讲套路，程式有风格气派之分。多数技巧是京剧形成后才流入京剧的。所以，没有技巧仍然有京剧；然而，没有表演程式就没有京剧。风格、气派、流派都是凭借表演程式来展现的，它们与技巧无关。

34．京剧前辈的绝活不是技巧，而是他们在舞台上的表演内涵、味道、节奏、分量、气韵、经验、方法，脱尽烟火气，进入化境的表演意识。

35．衡量一位艺术家的表演，只需要看他在舞台上演出有无做作的痕迹，有则显小家子气，做作愈烈，格调愈低。大家表演趋势自然，无哗众取宠，小家表演做作而自得。

36．演员演戏，是在戏的边缘线上，看清戏里与戏外。演员早就知道戏的始终，只需保持清醒的头脑，认真对待戏里早已规定好的一切，清醒应万变。抓住观众看着我，使观众精神集中，享受般地看戏、听戏、赏戏，如品茶一般。

37．表演艺术上的真真假假虚虚实实，与生活毫不相干，它的实意是：演员表演要有真假之分，虚实之法。都用真的、实的，演员就累坏了，观众看着也不舒服。表演要张弛有制，才能游刃有余。讲的是演员表演，运用五功五法的火候。

38．艺术真实对生活而言，是不真实，是荒谬的，但它在京剧舞台上却发挥了绝妙的表演效果和艺术效果。它展现在舞台上，使人兴奋、激动乃至震撼。如《挑华车》高宠刺兀术耳环的动作，那么大的枪头，穿进了那么小的耳环里。它冲破了事物的极点，不受任何限制，平空遐想，表现了事物的精神结晶、灵魂神髓，令人叹服。正是这种荒谬，造就了京剧表演上的神髓和结晶。

39．京剧的神髓和结晶是“韵”，是脱离生活的艺术风韵，摆脱生活真实的内涵和意境，表演的韵味、艺术的神韵。刻画人物、演人物，就得把生活的真还原于表演中，舞台上的这下子，是源于生活中的那下子，这就很难再有韵味和意境可言。只能削弱京剧艺术的感染力，失去京剧表演的本意。

40．京剧表演艺术，不是创造人物、塑造人物的艺术，它是创造形式美的典范，是表现中华古典美学的典范，是向人们传达形式意境、展示程式神韵的艺术。

41．京剧表演，笑是美，哭是美，打仗也是美，举刀杀人身上要美，被杀者死得要美，京剧无处不美。京剧是创造美、表现美的艺术。

42．五功五法要经过数十年的千锤百炼才能产生韵律和神韵。表演有韵律者少数，具神韵者绝少。表演有韵律、具神韵，是来自演员精湛的表演功法，绝不是什么所谓“演人物、刻画人物”的作用。

43.“把戏演得真实动人，催人泪下，才是表演艺术的最高境界。”笑话，请问，那位大师演戏催人泪下了？我认为，演员最高境界的表演，应该都颇具神韵，使人观后永世不忘，越品越有味儿。表演催人泪下者，算得好演员，会演戏，也就是达到演员表演的第三阶段，即演戏阶段。有的演员演戏，达到第三阶段，受到某种理念的影响，有意识的改变表演方法，艺术难以升华，难以达到表演颇具神韵的最高境界。

44．京剧表演可谓：无尽之形，无终之韵，韵依形存，形从韵转，形断意致，形隐意延。

45．听之无声，看之有声，乃是气韵生辉；视之无形，心之有形，乃是余韵不绝。

46．气韵贯通五功五法的运用，乃是演员的表演艺术达到最高境界之时，谓之空灵无迹。如：梅兰芳的《贵妃醉酒》、余叔岩的《十八张半唱片》。
47．演员表演颇具神韵，是演员本人从心源深处与大自然和中华古文化相接触的过程中，突然领悟而产生，经过数十年甚至一辈子对五功五法的打磨而得到。

48．演员表演如果以剧中人为基础，以剧中人作为表演的根本和演戏的支撑点，那么这个基础、根本和支撑点太过微弱了，一个剧中人有多大的资本和能量？能担当得起我们中华民族伟大的京剧艺术的基础、根本和支撑点吗？演员表演的基础、根本和支撑点是我们中华大地的文化，京剧表演艺术的支撑点和基础是唐诗、宋词，是大自然的万千气象，是黄山、是泰山。当你看到黄山云海、普陀千步沙，演员的五功五法就会获得新的感受、新的启迪、新的发现、新的发展，恐怕一个剧中人没有这么大的依靠力，它发挥不了这个作用，它微不足道。如果一个演员表演的支撑点是剧中人，以剧中人为表演基础，那他的表演分量能有几两重？潜力能有多深？一个剧中人能成吗？京剧艺术的底蕴不是剧中人，而是中华大地的文化，是大自然的万千气象，把民族文化以及大自然景象融于五功五法中，是演员的融汇贯通。

49．艺术源于自然，产生于智慧；智慧的根基是深厚的戏曲基本功（五功五法）、中华大地的文化、大自然万千气象、演员超乎寻常的悟性、融汇贯通的能力。

50．只有表演与大自然的神秘相接触，才会感觉到艺术源于自然，产生于智慧。大自然与五功五法相融合，才能使表演产生质的变化，产生神韵意境。

51．意境，是演员对大自然的感悟而融于五功五法，通过表演所体现出来的神韵。

52．京剧表演艺术的最高境界，乃是演员在舞台上表演看似好像在不经意中，而这不经意中的一切，又非常精确；表演艺术能从大自然变幻中找到源流，达到表演与大自然的神韵相融合的地步，这才是京剧表演艺术的最高境界。

53．在领悟大自然的过程中，要学会从静中、无声中，听到大自然的声音，就是说：从大自然的声音中，如风声、雨声、松声、水声、潮声——悟出它们无声的东西，从大自然的无声中悟出它的声调、音节和质象，融于表演。
水声有形，溪水潺潺，就是形容水慢慢流动的样子，水流之象融于五功五法，作为表演意识，表演就会升华、质变，产生神韵意境。潮声、海声其势可观，从其声中悟出它的形象，融于表演。雨声：骤雨击石，有声有形。从静中、无声中悟出其质象、音调、节奏：柳枝飘动，无声而有象、有节奏，如闻声调一般。静静的大树，其质象明矣，可以悟得铮铮铁骨、挺然屹立的质象，融于功法，作为表演意识。乌云滚山没有声音，但它具有惊天动地的声响之势，它的气势，涵盖着声音、节奏、音调、质象。

54．唱念做打舞、手眼身心步五功五法，都要起于心。法从心上来，还归心上去（遥遥无边处），才会产生韵，才能有意境深远，绕梁三日，余韵未绝。切记“师法从心”。

55．表演需有法，要变有法为无法，无处不是法，无法乃是更高境界的法，是心法，法外法。我说“法外法”，是融中华古文化、文学知识内涵，国画、书法之意韵，大自然万千气象变幻之形神于表演艺术中的方法。悟得此法，可以变死法为活法。所谓法外法，前“法”是定法即死法，就表演而言，是有形之法，严格训练基础之法，必须遵从之法。后“法”，是心法，无形之法，非定之法，乃是活法。

56．表演贵在存我。我中戏，戏中我，我即法，法存我，我法乃心法，心法乃活法，用活法充实定法（死法），表现死法（定法），功法全活，妙不可言，法外法也。（五功五法是我们表演艺术的定法）。

57．心法在宝山峰巅。若取心法，先寻石阶，石阶何在？就在你坚实的基本功中，在你所积累的民族文化、文学、艺术知识、大自然万千气象变幻之中。只要正确地学、练、悟法，不断努力，你就正在攀上宝山，最终取得心法，使自己的表演艺术，极富魅力，具神韵意境。

58．京剧表演最忌追求真实，要提倡融大自然、中华民族古文化于表演中，表演方显神韵、方具意境。无心韵的表演，是形式与技巧的堆叠，毫无智慧。表演追求真实不难，生活到处可鉴，唯表演有心韵而不易，非悟得融汇贯通之心法不可。

59．京剧表演是道，悟道要静，心沉则静。以静求真，以静求实，以静求道，以静得道，以静守道。五功五法，道也。
60．要以中国古典美学意识理解和认识京剧、观赏京剧、表现京剧；不以现代戏剧意识理解、认识和观赏京剧、表现京剧。

61．京剧大家应具备四个条件：（1）熟练地把握和运用准确而深厚的戏曲基本功——唱念做打舞、手眼身心步五功五法；（2）有相当的文化水平和文学素养；（3）热爱大自然，不断观察乃至体味、领悟大自然；（4）融汇贯通。

62．我国古来就是个人根据个人的经验，总结出学问，老子、孔子、墨子、孟子、荀子、韩非子等诸家各有学说，没有诸子体系。有李、杜诗风，没有李白、杜甫体系。京剧有杨小楼、余叔岩、梅兰芳表演艺术流派，没有杨、余、梅体系。话剧不同，话剧不分行、不分类，所有演员训练的东西是同一种类型的“功”，所以演员能遵循同一种表演体系。京剧分行、分类，虽然演员练的都是五功五法，但各行当的功法规范不同，各行有各行的功法要求。每个演员的表演手段也不相同，就是同一行当的演员，表演方法也不相同。演员遵循的只能是某一流派的表演方法。京剧博大精深，有鼻祖、宗师、大师。鼻祖也好大师也罢，它们只能代表某一派或某种风格。杨小楼被誉为国剧宗师，他是杨派武生表演艺术的创始人，可是并不囊括京剧整体艺术，同属武生行的盖（叫天）派表演艺术，杨派就不好代表，因为杨、盖两派的武生表演是两码事。正如梅（兰芳）派表演艺术不能代表和囊括同是旦行的程砚秋、尚小云、荀慧生各派表演艺术是同一道理。更不用说隔行如隔山了。

63．学习、继承和发扬大师的表演艺术的道理都一样，学习者必需要借助本人的综合素质，利用自己深厚的基本功（五功五法），学习、继承和发扬大师的表演艺术（五功五法），日久天长，方可造就。不可轻信那些“要学习大师理解戏中人的思想感情”这类唬人的话。

64．学大师的东西，必须用“心”法。用心法，才能找到大师的那个“范儿”，范儿是用心法领出来的。悟不到大师表演的心法，得不到大师的表演真谛。

65．提倡学习大师的创造精神和方法，不如提倡学习大师用来创造出流派的那些知识。创造精神和方法都在那些知识里，没有那些知识，也就没有那个方法，更谈不上什么精神。
马克思说：“当你飞翔的时候，传统就是你的翅膀”。

66．京剧传统老戏是京剧的根，它承载着京剧的全部，关系着京剧的存亡，传统戏没了京剧就没了。
要用传统戏的表演方法、表现形式、程式、格式发展京剧才是正理。
京剧要发展，继承要当先。有深厚的基础方能“才高八斗”，方可论及：尊传统而自主，守规范而自由，承师训而自取，施技艺而自然。反之有害无益。

67．每出戏有每出戏的东西，每出戏有每出戏的特色，出出各不相同，卖点各异。演员会的戏多了，就能丰富自己的技艺；戏目仓库丰厚了，功力就会更强胜；会的戏少，表演艺术很难成气候。今人会的少、演的少，所以舞台上很难再见大师级的表演艺术。

68．基础之深厚，思维之独立，精神之自由，状态之自然，表演之松弛，气韵之超凡，表演之所宗，根于心境，吾之所求已。

69．家父的关羽戏，除师承，又宗生旦净丑四行当某些表演程式，融于红生表演艺术，曰“四宗四仿”。同时又向武术、绘画、庙宇、佛像、雕塑、墓碑、楹联乃至地方剧学习，化而用之，融为一体，自成风格。故有红生宗师之誉。

70．红生表演艺术八字诀：善、淡、清、静、文、雅、正、远。如上乃是老爷戏的表演概念，演戏的内涵。
老爷戏的表演形神举止：大气磅薄、肃穆凝重、泰若致远、儒雅至尊、威而不怒、勇而不猛。

71．欣赏关羽戏，不是看演员的技术，而是领略其提炼大自然、中华传统文化和各个行当表演功法的精华，领略京剧表演艺术的绝美玄奥。观赏京剧也应以此为准则。

72.写剧本需要“善入善出”，讲故事要得“善入善出”，看戏可以“善入善出”，写作须得“善入善出”，作诗填词可以“善入善出”，唯京剧表演不可以善入善出。演员在台上自始至终都要保持清醒的头脑，完成他经过千锤百炼事先规定好的表演艺术，台上没有进入角色刻画人物的事！不要把观众席得来的心得体会加在台上演戏人的头上。

73.演员只要是往台上一站，就不能“走神”，不能“出戏”，就是来个龙套，也不能“走神”，演戏“善入善出”，一会一出戏，出戏必“走神”，这辈子还能成事吗？演员上台是演戏，不是写作、讲故事善入善出，也不是说相声善入善出，更不是坐在台下看戏善入善出，相劝世人不要轻信“善入善出”之谬论。

74.演员表演，自始至终都要保持清醒的头脑，要“入戏有神”，以至“出神入化”，有神即表演有神韵气韵，神韵从程式中来；“抖袖”一次和“抖袖”一万次是不一样的，跑一天圆场和跑十年圆场是不同的，一者是漂浮空虚的，一者是厚重有气韵的。表演出神，才能进入化境，“神”是通过程式来表现的，“戏”与“神”都是从程式中来。锤炼你的程式去吧，不要相信唬人的鬼话！

75.如果武生不讲究身上，以后力气没了，功也没了，到了看你的气韵、味道、劲头儿、火候儿的时候了，没有绝好的身上基础，最终是不能成功的(我指的是艺术的成功，不是上电视的次数)。

76.何谓演员表演的气韵、味道、劲头儿？气韵，是演员本人的艺术基础，艺术素质，文学文化素养，为人品德气质，融会贯通，通过表演从演员身上反应出来的一种意蕴，摸不着，看不见，感觉得到；味道，是旁观者欣赏品位所获所得；劲头儿，则是演员自我意识的表现，是演员本人所尊崇的那个“范儿”。

77.当代武生表演三大时弊：
（1）不够注重身上（功架、身段、动作）；
（2）不太讲究嘴里（唱、念）；
（3）不大注意脸上（戏料儿）。

78.嘴里不讲究，比如一个人说话语无伦次，大舌头，结巴，不能与人正常勾通；身上不讲究，如同一个不拘小节，相貌不端，衣冠不正，礼貌不周，缺乏知识，有流氓气的人。

79.武生演员不能忽视唱念、身上，从唱念、身上可以看出一个武生演员的表演格调和艺术档次，往往唱念、身上决定着一个武生演员最终是否能够真实的登上大雅的艺术殿堂，攀上真实的艺术峰巅。

80.裘盛戎裘派表演艺术不光是唱唱而已，如果认为裘盛戎裘派就是唱腔，那就理解错了。能创出一派的，无一不是全才，马连良先生能唱《拿高登》，谭富英先生能唱《挑滑车》，所以，你看裘盛戎先生《将相和》的廉颇，大刀用的多漂亮。裘继戎在青京赛的《盗马》，刚露了一点儿裘派的东西，却被视为武生，笑话！有这样的武生吗？那我就給他打零分。

81.演员的年龄，不是对演员表演是否稚嫩的判断标准。马连良先生四十几岁创立了马派，难道八十岁的演员说怹稚嫩，也许有，我不知道；有的唱了一辈子戏，云手都走不好，可是二三十岁的演员，云手走的非常到位，你说谁稚嫩？

82.艺术家与作家不同，作家要写出自己的书，艺术家大都是继承先辈的戏，然后产生自己的艺术风格，为了生机而创造丰富的演出剧目；同一出《失空斩》都是各家的代表戏，而作家不能都写同一版本的《水浒传》；艺术家的代表作就是他的表演艺术风格，他对表演艺术的理念、见解和处理，不是剧目。所以，不能发挥自己表演风格的剧目，放弃不演。

83.每个人有每个人心目中的艺术家，我认为是艺术家，你可能不以为然，你认为是艺术家，我看是票友水平。程派绝技，最为显著的唱、水袖、身上、圆场、脚步；假设，有位学程派的艺术家，唱的不错，身上不大好看，圆场跑的也不好，脚步也不大式样，从我心里就不认为他（她）是艺术家，也许旁人认为是艺术家，因为每个人对京剧表演艺术的理解不同。

84.京剧表演艺术没有捷径可走，就得练，那点练不到，台上就抖漏子，圆场没好好练过，腿上拴着两桶水，身上不会好看？脚步没好好练过，下身就显着笨重，脚底下也不会好看，转个身都不会利落的，圆场、脚步没怎么下功夫，《武家坡》进窑走的利落才怪哪，更别谈帅和美了；把子没下过功夫，拿马鞭膀子是僵着的，拿扇子也好看不了。

85.正确的学戏规律，老生必须要以谭、余打基础，其他流派都不利于打基础，不然学生会落毛病；基础瓷实了，然后，再学流派，基础好的学得好，悟性高的脱颖而出，形成自己的风格；学习流派各有优劣，不乏死学者，学不出来，钻进死胡同，不能大有作为，这是规律。

86.死学者必然没有出路，不能成其大事，学某流派成名，不代表艺术上的成功，那是流派创始人的成功，沾了流派的光，在这一点上，画界比较公正，有“学我者生，像我者死”的事实。赞同昨晚《青京赛》上北京青年报记者姑娘的发言，水平高尚至极，我辈见拙多矣。

87.人的生理条件各异，艺术基础、学识、环境、经历不同，很多的不同，直接影响着每个人对艺术的领悟和表现，不相同是正常的。所以，京剧并不是在刻画人物、演人物，而是演自己，演自己的人物，剧中人物宋世杰也好，杨贵妃也好，都有它自己的姓氏，这是马连良的宋世杰，那是周信芳的宋世杰；演员舞台上表演的是各自的流派艺术，不是刻画人物，不是演人物。

88.京剧艺术，是用无灵魂的东西表现灵魂，用无精神的东西表演精神，这是京剧的宗旨。怎么讲？京剧艺术，要求演员在舞台上表演，必须具有神韵，具有气韵生辉的表演意境，这是京剧艺术的宗旨。我说的无灵魂的东西、无精神的东西，则是：为京剧表演艺术服务的诸多元素，活的、死的道具，概念化的人物等等，包括关老爷的青龙刀，通过演员的表演，成活了，而是成为具有人性化的神物，青龙刀可以验得酒内有毒；关公斩华雄、斩颜良，青龙刀发威作响，关公单刀赴会，青龙刀响亮，鲁肃惊魂。

89.技巧要具风韵，它不应是纯粹的技巧，它是艺术。我这录像哪吒走边虽然都是繁难的技巧，但看上去是舞蹈，是舞蹈性很强的技巧，技巧须得舞蹈性，技巧要展现演员的风韵，表现旋律美的变化，否则，技巧就是技巧，不是艺术，没有美感，不能百看不厌，不能有触及灵魂的回味。

90.京剧这事儿说起来很复杂，一大篇也说不清、说不完，简单地说，舞台上这点儿事儿，得拼命练，用“心”演，但是，没有深厚的艺术基础这个“心”是起不到作用的；“灵魂”是演员的道德品行、文化修养、素质之类，“灵魂”决定着演员的演绎道路，演绎品行，艺术品质。

91.我说的“心”是手眼身心步的“心法”，“心法”包罗万象，我在《青京赛》点评《林冲夜奔》时已然说明，在此不做累赘。总之，五功五法“心”为上，功法都是死法，演员必须遵从之法，演员要以万象融汇贯通后的“心法”为意识，指导自己在舞台上所做的一切，变死法为活法，到那时你在舞台上的表演就会有了神韵，你的表演就鲜活了。

92.京剧武生和昆曲武生原来是不一样的，现在越来越相似了，甚至就是一样的规范要求；京剧武生和昆曲武生同样忽略了自己的唱念精粹而卖弄技巧，----- 两者不同的应当是：昆曲武生近似武小生，清秀雅致，具文人气质；京剧武生则沉着凝重，具儒将风范。