戏曲舞台调度表演艺术

风清朗 · 发表于 2012-3-11 17:19:58

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【打上】戏曲舞台调度表演程式。即角色上场的一种形式。动作程序：在古代传统剧目中，角色上场一般都有锣经送上，凡在锣经中上场亮相表演的均称"打上"。这里强调的"打上"形式，是指主要角色上场之前，先打一个"四击头"的锣经，紧接着"放钹"，即在"且且且……"中上场亮相的形式。未上场前打击乐打的"四击头"节奏，就是引起观众注意，角色再上场亮相会显得更加庄重、稳健。打上在舞台演出中，常用于主要用于角色初次出场亮相时，如《群英会》中周瑜的上场，《九江口》中张定边的上场，可展现人物声威并重、气势逼人的情态，故多用于元帅、大将身份的角色，其他身份的人物很少用。

　【打下】戏曲舞台调度表演程式。即角色下场的一种形式。动作程序：在传统戏曲中，凡角色下场时锣经"送"下场，均称"打下"。打下的锣经是多种多样的。凡用整套锣经打下的角色，均属主要角色。打下在舞台表演中，主要用于表现人物下场时的各种情态，以便为下一场戏做好铺垫，烘托人物在一定戏剧情境中的心情，如《狮子楼》中的武松，当他决定直奔狮子楼找西门庆报仇时，随即"脱褶"舞刀，锣经打"跺头"、"四击头"，在这成套的锣经中，武枪舞刀，既表演神采照人的身段，又为下一场"杀楼"做好铺垫。是戏曲表演艺术中独具特色的人物下场艺术形式。下场时，要求人物将"戏"带下场，切忌未进侧幕就"懈"了。

　　【暗上】戏曲舞台调度表演程式。即不引起观众注意的人物上场形式。动作程序：在传统戏曲中，人物上场一般都有一种固定程式，或"唱上"、或"打上"（随锣经上），或"喊上"，以引起观众注意，此为"明上"。与此种形式相对的上场均为暗上，也就是在台上已有演员在表演时，暗暗地走上，然后逢场作戏，正式进入表演。在舞台演出中，有时让主要角色暗上，然后到戏剧矛盾冲突激化时，突然出现亮相，以引起强烈的戏剧效果。配角的暗上，能将更多的表演时间让给主要人物，以突出主要角色的表演，暗上是戏曲表演艺术中人物上场的一种特殊形式，独具特色，作用很大。在传统戏中，扮演仆人一类的角色，如家院、门子、丫环、中军等，大多用暗上的形式上场，如《徐策跑城》中，主角徐策上场后，念引子，念"坐场诗"，"自报家门"等表演程序，这时配角便从舞台的另一侧暗上，站在徐策的身旁，等候主角徐策的吩咐。

　　【暗下】戏曲舞台调度表演程式。人物下场的一种形式。动作程序：在传统戏曲中，人物下场一般都有一种固定程式，或"唱下"，或"打下"（随锣经下），或"念下"，以引起观众注意，俗称"明下"。暗下是指台上已有人物在表演时，悄然下场。俗称"溜下"。暗下在舞台演出中，大多用于配角，如家院、门下、丫环、中军等。如《徐策跑城》中徐策要步行上朝，做出门动作时，家院便自行下场即是暗下。今时，戏曲演出对此项有所突破，有时也用于主角，以加快表演节奏，达到增强舞台气氛的目的。

【唱上】戏曲舞台调度表演程式。角色上场的一种形式。动作程序：人物出场前，先在幕后一句，然后再上场亮相，因幕后唱一句多用"导板"的节奏，所以又称之为"导板上"，也可边唱边上场表演。"唱上"在舞台表演中，常用于表现行进途中的情节，如《杨门女将》中"探俗"一场，穆桂英在幕后唱一句导板后，引出兵士舞蹈，"走边"上场，表现向深山行进，探索道路，然后引出穆桂英上场唱行进途中的境况，抒发人物不畏艰难、报效国家的忠心。又如《武家坡》中的薛平贵，先在幕后唱"一马离了西凉界"，然后打马上场，既表现人物从远而近的情节，又可使观众也跟随人物进入戏剧情境。因此，"唱上"不仅先声乐人，而且还可引起观众注意，既表现演员扎实的唱功，又可增强舞台气氛，是戏曲表演艺术中独具特色的一种上场形式。"唱上"一般用于主要角色上场。

　　【唱下】戏曲舞台调度表演程式。角色下场的一种形式。动作程序；人物在场上表演完后，需下场时先唱一段或唱两句，也有唱一句的，再用乐曲将人物"送"下，故称之为"唱下"。"唱下"在舞台演出中，常用于主要角色，表现人物下场时的各种心情，为剧情发展起铺垫作用。如《女起解》中的苏三，下场时唱道："怕的是此去有死无生"，既体现苏三蒙冤受屈的悲苦心情，又为下一场"三堂会审"中苏三的命运抛出悬念，达到了为下一场戏做好铺垫的目的，同时也有利于人物做身段、做戏下场。"唱下"是戏曲表演艺术中独具特色的人物下场形式，在一定场合下，已成为较固定的表演程式，还可展现演员的演唱技艺。

　　【耍下场】戏曲舞台调度表演程式。亦名"下场花"。角色下场时，舞耍一番手中的把子或道具后再下场。动作程序：①背对观众，从舞台正中往下场门台口（即"大边"）后退三、五步[见图1]。②再吸左腿做"前别腿"动作（旦行做"后别腿"动作），行至上场门"九龙口"处，向左后转身，变成面朝观众亮相[见图2]。③吸左腿做前别腿动作（旦行仍做后别腿动作），跑圆场至上场门台口亮相[见图3]。④在司鼓"丝边"中，再直线冲向"下场门"反"九龙口"处，突然站住，做"跺泥"亮相[见图4]。⑤举起手中的把子或有关道具，往右后弧线反圆场至中场开始舞耍把子或道具[见图5]。⑥根据剧情、人物性格、年龄、身份选择不同的耍法和亮相姿势。耍下场有多种形式，如根据把子来分的，有"大枪下场"、"大刀下场"、"双枪下场"、"单枪下场"、"双刀下场"、"单刀下场"、"双斧下场"、"锏下场"、"棍花下场"、"云帚下场"、"宝剑下场"、"锤花下场"等。因舞耍的把子或道具都高妙神奇，极有情趣，叫人眼花缭乱，所以称此为"下场花"，凡舞耍把子或道具下场的，均以把子或道具的名称称之为"××下场花"。耍下场在舞台表演中，主要是用于主要角色战胜对手，先站在台口咸一声"追！"之后，再单独显露一下角色的本领，以展现角色兴奋、激动的心情。无论耍何种把子或道具都要做到稳、快、美、流畅自如。按照剧情、人物性格选择适当的技巧以展现人物的风采。

　　【下场花】即"耍下场"。详见"耍下场"。

【跑龙套】戏曲舞台调度表演程式。跑龙套是指扮演龙套的演员，在舞台表演中，根据剧情需要，变化出各种不同的队形，如"站门"、"二龙出水"、"追过场"等。因在台上靠跑圆场或走动来变换不同的站位及队形，戏曲界习称为"跑龙套"。

　　【抄过场】戏曲舞台调度表演程式。亦称"包抄"。即做包围状的舞台调度形式。动作程序：同一方的兵士或龙套，分站舞台左右两侧，即两侧各站四人或两人。随主角一声令下，两侧的兵士或龙套对跑圆场，从舞台的一侧跑至另一侧下场[见图１]。另一种形式是，根据剧情所需，同一方的兵士先不站在台上，而是站在舞台两侧的幕后，从幕后同时对跑圆场至另一侧下场[见图２]。抄过场在舞台演出中，可表示两种意思。一种是表示搜寻，如图１.还可表现包围的情节。表现包围时，称之为"包抄"，如《赵氏孤儿》中的奸臣屠岸贾，带兵士在宫中包围赵宅时，就是用此形式，既简单明了，又有声势。又如《九江口》中，陈友谅发兵攻打玉山，行到玉山时，刘伯温派兵士从舞台两侧幕后对跑圆场，这就表示陈友谅误中埋伏，随即引起一场以突围为中心的武打，场面十分热闹。

　　【追过场】戏曲舞台调度表演程式。动作程序：追过场有两种形式。一种是，一人或数人做败逃状，从舞台一侧跑圆场至另一侧下场。紧接着，后一组人，一人或数人仍从舞台一侧做追状，跑圆场至舞台另一侧下场，以表现乘胜追击的情节。另一种形式是，两者经过一番战斗后，甲方战败逃下，乙方持兵器喊一声"追！"，乙方的兵士或龙套从舞台上场门跑圆场至下场门下，然后，乙方主帅耍一段"下场花"后追杀下场。追过场的两种形式在舞台表演中都是表现败方逃，胜方追的情节，多用于武戏中。参阅"耍下场"。

　　【推磨】戏曲舞台调度表演程式。因甲、乙双方调度的路线如同生活中"推磨"对转圆圈的形式而得名。动作程序：表演时，对立的双方，面面相视，进行相互猜疑、逼问、审视。双方面对面的围舞台中央旋转一周。根据剧情亦可旋转半周[见图]，然后再转做另一个表演调度。推磨在舞台表演中，表现双方对峙、质疑的情节。如《赵氏孤儿》"盘门"一场中，守门将韩劂审视从宫内出来的程婴，见程婴身背药箱起疑，怀疑箱中有孤儿，于是两人相互对视，以推磨的形式旋转一周，再归原位，这样，一侧便于双方面对面地做戏，二侧可表现紧张的气氛。除此，在别的剧目中，还可两人为一组的推磨，还有四人为一组的；也有甲方为一人，乙方为四人的推磨。运用时，根据剧情需要而定，如《打韩昌》中，杨排风一人持演火棍跟韩昌所带的兵士约十二人做推磨的舞台调度，体现出以少胜多的厮杀格斗场面，也展现出杨排风的威风。

【大推磨】戏曲舞台调度表演程式。因其推磨的形式是四人以上的队形，围舞台中央转一大圆圈而得名。动作程序：大推磨需要较多的角色，至少是四人以上。走大推磨时，中间的主角不动，由龙套或校尉、兵士围着主角转走一圈，表现从某地转移到某地，或发兵前进的意思。大推磨一周后，再根据剧情需要变换新的表演调度[见图]。大推磨在舞台表演中，主要是表现将帅或高级官员率队转移、前进的情节，体现其浩浩荡荡、庄重威严的场面。如《法门寺》中刘瑾候皇太后去法门寺降香参佛，让贾桂下达出发令，贾桂高喊："校尉的！"众合"有！"，贾接着说："起　驾　法　门　寺　啁！，众又和"啊--"。这时，校尉们分别给刘瑾、贾桂带马，宫娥给皇太后备车。再由校尉、太监围绕着刘瑾、太后、贾桂绕场一大圈，即众人大推磨，中间的主角站着不动，以体现侍从们列队转移，从宫内浩浩荡荡地向法门寺行进的情节。走大推磨形式，须用曲牌伴奏才可体现威风凛凛、浩浩荡荡的场面和气势，而且舞台上不宜用"实景"，因为它是表现大队人马的转移，有了"实景"就失去意义和作用，与戏曲写意风格不统一。

　　【转场】戏曲舞台调度表演程式。亦称"一翻两翻"。当场表现从甲地转到乙地的舞台调度。动作程序：转场有两种形式。一种是：表演时两人或两组人，同时做往后转的"一翻两翻"动作。即站在"大边"的，就往左后转身向底幕走数步，然后又往右转身走至台前站回原地，站在"小边"的就往右后转身，向底幕走数步，然后又往左转身走至台前站回原地即是[见图1]。表现从某地转移到另一地方的情节，更换戏剧环境，如《断太后》中，包公喊"打道天齐庙"时，两侧站的王朝、马汉、张龙、赵虎及四衙役就是走这种形式，表示包公一行转移到了天齐庙门前。另一种形式是：一组龙套或兵士，忽然改变方向，由甲地转至乙地，表现改换场地，如《将相和》中廉颇在大街、小巷三次阻拦蔺相如的去路即是这种形式[见图2、3]。转场是戏曲表演中，时空自由的舞台调度程式，可根据剧情需要进行运用，但要求无论是一翻两翻，或改变方向，人物均要按照剧情需要走好圆场和台步，中途不可泄劲、松懈情绪，否则失去转场的意义。另外，转场不受人数限制，只要成双成对即可。站中场的主要角色也可随转场队形起动。在运用转场形式时，舞台不宜出现任何"实景"，否则和戏曲写意风格不协调，因为"转场"已更换了戏剧环境，所以不能用实景。转场是戏曲写意戏剧观所决定的。

　　【一翻两翻】戏曲舞台调度表演程式。动作程序同于"转场"条。此外，一翻两翻在特殊戏剧场合，还可表现搜查房间、院内的意思。如《望江亭》中，杨衙内带家丁在清安观内搜寻谭记儿时，就是用此形式。参阅"转场"条及图1.

【圆场】戏曲舞台调度表演程式。动作程序：剧中人一个或几个角色，在舞台演出中根据剧情的需要，在舞台上按规定的圆形路线或∞形路线，用台步或"圆场"台步行走，以表现戏剧环境的转换，即称"圆场"。圆场在舞台演出中，主要是用于表现转换环境的情节，如《秦香莲》中，王延龄要为陈世美拜寿，借此时机想单独劝说陈世美，便提出到西花厅饮酒。于是二人走圆场一周，便表现从大厅来到西花厅的情节。圆场的速度根据剧情需要而定，可快可慢。凡达到转换戏剧环境的圆场均称"跑圆场"或"走圆场"，以路线的不同又可分别称"正圆场"或"反圆场"；以场面大小不同可分别称为"小圆场"或"大圆场"。

　　【走圆场】戏曲舞台调度表演程式。用走台步的形式，按规定路线绕行，以表示转换戏剧环境。参见"圆场"。

　　【过场】戏曲舞台调度表演程式。动作程序：一个角色或几个角色，有时是一个角色带一堂龙套或一堂兵士，从舞台一边出场，行至舞台另一边后直接下场。在舞台表演中是从某地经"过"这里往某地，故称"过场"。过场在舞台演出中，一般只表现人物在前进途中。表演极简单，没有唱、念，也没有大的舞蹈动作。近年来，对此项程式有所突破，加进简单的唱、念，达到介绍情节发展过程的目的，如《秦香莲》"杀庙"前的两个"过场戏"。第一个过场是表现秦香莲向开封府快速行走，在行路中发现后面有人追，于是急急忙忙往前奔。第二个过场是陈世美派去的家将韩琪奉命追杀秦香莲。经过这两个"过场"后才进入"杀庙"这段戏。这类场子因行少唱念，故又称此为"零碎场子戏"或"过场戏"。过场戏是介绍剧情不可缺少的场子，应使观众看后清晰明确，有助于观众了角剧情发展，否则易造成零散拖沓。

　　【拉下】戏曲舞台调度表演程式。即两个角色相互用手牵拉下场的形式。动作程序：在传统戏曲中，为了表现两个角色和睦相亲或两个角色打得难解难分，二人相互拉扯而下场，给观众留下戏剧悬念，如《樊江关》中，樊梨花与薛金莲见面时，相互谦让，为表现姑嫂二人亲昵之情，两人手拉手地挽手而行；又如《战马超》中，马超和张飞打得难解难分，最后二人在夜战后交握双拳，拉扯而下。这样的下场，为剧情发展留下活扣，以便引起观众注意。拉下在舞台演出中，主要是表现两人情感方面的细节，是戏曲表演艺术中人的下场的特殊形式。为的是制造悬念，渲染舞台气氛，加快表演和情节发展的节奏。

【上朝】戏曲舞台调度表演程式。亦名"打朝"。表现古代文武官员举行上朝秦本的仪式。动作程序：①文武官员约四人，分两边在侧幕后站好。待上朝的曲牌乐曲起，从舞台两侧走行当所需的台步上场。先做"自报家门"的表演，然后由其中一人（有时是主要角色）说明上朝的任务及有关事项，简单介绍剧情[见图1]。②为表现在朝房等候皇帝出台，可分两边，按"二龙出水"的形式走台步下场[见图2]。③待皇帝出场表演并在中场坐好后，再由两边上场，走"挖门"形式进，背对观众站成一排，面向皇帝朝拜[见图3]。④待皇帝念"平--身"后，分两边站好[见图4]。上朝在传统戏中是一种比较固定的舞台调度表演程式。上朝的四人大多分别由老生、小生、花脸、小丑扮演。现时，对此程式有所突破，将"上朝"的表演尽量容入与剧情相关的内容，使其成为与剧情发展紧密相连的表演程式，如《扬门女将》中"金殿"一场，其"上朝"程式就时进行了较好的改进。

　　【打朝】即"上朝"。详见"上朝"。

　　【站门】戏曲舞台调度表演程式。在舞台上表现古代兵士、侍从列队上场的调度仪式。动作程序：①四龙套，或四兵士、四"大铠"、四"宫女"、四将，分成两人一对的走上。第一对走至"九龙口"后亮相，稍停顿[见图1]。②第一对继续往台口，此时第二对人走出。第一对走至台正中亮相，稍停顿，第二对已走至九龙口亮相[见图2]。③第一对的龙套分左右转身向舞台左右两侧走去，第二对相随走至台口正中亮相，稍停顿[见图3]。④第一对在舞台左右两侧站好，第二对相随也到舞台两侧站好，同时等候主角上场表演[见图4]。⑤主角上场表演完，齐向里归，站成八字形式，等候剧情发展。待主角按剧情所需发出行动令后，再转做另一个舞台调度表演程式[见图5]。另外，站门又分为慢站门和快站门。上述为慢站门，常用于室内，而快站门是指表演节奏加快。每一对出场的龙套或兵士，不必在九龙口和和台口正中处稍停亮相，而是直接走到自己所站的位置即是[见图6]。慢站门一般用曲牌或慢长锤的锣经使演员上场，而快站门则用快长锤的锣经把演员"送"上，若体现战争或紧张气氛亦用"急急风"锣经，此时龙套或兵士上场则是"跑圆场"跑至既定位置，如《四进士》顾读第二次升堂和《辕门斩子》中杨延昭怒气不息地升帐，均是用"急急风"锣经，让龙套和兵士以跑圆场的方式上场站门，以造成紧张、严肃的舞台气氛。站门在舞台表演中，主要是表现宫廷、府衙、帅帐、发兵、出征等庄重、肃穆的场面，为主角上场起铺垫作用。有时为体现声势和人物气派也用此形式，如《挑滑车》中第一场金兀术的发兵出征场面即是。

　　【挖门】戏曲舞台调度表演程式。在舞台上表现古代龙套或兵士及有关角我从室外走进室内的列队的场调度形式。动作程序：①龙套或兵士、宫女、校尉、太监、大铠等，从上场门上走上，沿舞台口至舞台正中，面朝里走进，每人至台正中时勾抬左腿表示跨门坎，主角可做"前别腿"。表现从室外走进室内[见图1]。②走进室内后，按顺序，凡单数即第一、三两人往右转身，在舞台下场门一侧站好。第二、四两人往左转身，往舞台上场门一侧站好[见图2]。③主要角色随第四号人进内，然后往后转身，面朝观众进入既定表演程序。挖门在舞台演出中，主要是用于表现人物从室外进入室内的情节，如《法门寺》中，皇太后、刘瑾、贾桂率队到法门寺降香。大队人马进入法门寺时就是用此表现形式。有时为表现主要角色"上朝"奏本，或上堂、进府，也用挖门的形式，其行走路线与上述相同。只是主角进内后，可根据剧情需要选择站"小边"或站"大边"的舞台位置[见图3]。另外，挖门有时亦表现改换成另一戏剧环境，如《穆柯寨》中，穆桂英与杨宗保交战后，故作败下阵来，再次上场时也用"挖门"形式，表现改换到另一战地，以便设下陷马抗擒获杨宗保。因此"挖门"形式要根据剧情而定。

【双挖门】戏曲舞台调度表演程式。在舞台上，表现古代兵士或龙套等，从舞台两侧挖门形式列队上场的调度形式。动作程序：①甲方一队站上场门幕后，乙方一队站下场门幕后。双方同时沿侧幕边往舞台口正中走去[见图1]。②双方进门后，分左右呈弧线绕行至所定位置，面朝观众站好。进内时双方应是一对一对地并排挖进。双挖门在舞台表演中，作用有两种。一种是用于郊外，表现交战双方突然相遇，呈会阵交锋的架势，如《定军山》中，黄忠和夏侯渊相遇[见图2]。另一种是表现室内，当剧情发展到需"升堂"审案例行公务时，为渲染庄重、肃穆的气氛，两边的刀斧手、龙套、校尉或将士等从舞台两侧同时上场，一对一对地并排往大堂或帅府等具体场境里涌进，体现声势、气派、排场，如《三堂会审》中的升堂、《秦香莲》中包公喊"升--堂"，两边人物均用此形式上场，以形成威慑之势，烘托戏剧情境[见图3]。

　　【反挖门】戏曲舞台调度表演程式。动作程序：①龙套、兵士或宫女、大铠、校尉、将士等，从下场门上场，沿侧幕往舞台正中走去。②至正中后，面朝里做抬腿进门状，也可不做，然后按"挖门"形式，到既定位置站好[见图]。反挖门，亦称"倒挖门"、与"挖门"动作相反。在舞台上主要表现人马撤回的意思，如《霸王别姬》中，项羽出兵后，遇旗断马嘶等不祥征兆，认为不宜出兵，随即传令撤回人马，兵士就用"反挖门"以表示撤回原地。

　　【报门】戏曲舞台调度表演程式。角色上场进室内的一种特殊形式。动作程序：①表演时，先站在幕后做好上场准备。当上级官员或元帅传令："×××报门而进"时，慢步上场，走至上场门台口稍停，然后报出自己的姓名，躬身，拱手，小心翼翼地迈着"慢台步""挖门"走进室内。②"挖门"进后，根据剧情所需选择向右或向左转的方向转身，走到既定位置再行礼表演，进入另一项表演程式[见图]。报门在舞台表演中，主要是用来表现下级或晚辈犯有错误，长上不予礼遇，命其"报门而进"的特殊仪节。在传统戏的表演中，其台词和动都已有固定格式。如《辕门斩子》中杨延昭认为儿子杨宗保私自招亲，既犯家规又违军纪。为表现内心的愤怒，故命令报门而进，便是用此形式。在《斩马谡》、《四进士》等剧中均有此表演程式，作为一项较为严肃的进门特殊程式，不仅可以渲染肃穆、庄严的舞台气氛，而且可以迅速地烘托特殊的戏剧情境，所以，进门时，均应迈很规范的行当所需的"慢台步"。

【望门】戏曲舞台调度表演程式。出门观望舞台左右两侧的调度。动作程序：①剧中人物独自一人表演时，从舞台中央出发，先往左走圆场至下场门台口，背对观众将头先侧向左，后侧向右地摆动，若穿长袖则做翻袖动作。若穿抱衣或箭衣，便做山膀式，做探头看望里面状[见图1]。②然后右转身，抬腿从右至左地走圆场至上场门台口，背对观众向里先左后右地探头看望，动作同前[见图2]。③左后转身，抬腿从左至右地走圆场至舞台中央归回原位[见图3]。在有的剧中是两人同时做望门，即两人周时从舞台中央出发，出门后分别向左右方向走圆场，向上场门和下场门里做探头观望。观望动作同前[见图4]。望门在舞台表演中，主要是表现人物找寻或搜索某人、某事物的情节，如《武枪打店》中的武松"搜店"，就是用的望门形式。又如《白门楼》中的吕布，也是用望门形式表现他在战乱中仍在寻找貂婵的焦急神情。要求走圆场要走到"家"，即走到所规定的地方，不可抄小道。在做望门动作时，要配合好手膀及上身动作，使其和谐，将观众的情态明确地传达给观众。

　　【会阵】戏曲舞台调度表演程式。表现敌对双方摆开阵势准备厮杀的舞台调度形式。动作程序：敌对的双方，分别从上场门和下场门上场，分向两边排列。双方主将站在队的前列相互答话，如《战马超》中的马超和张飞见面时、《穆柯寨》中的穆桂英和杨宗保见面时，就是用"会阵"的形式，相互答话，失和后，便起打开战，进入另一个表演程式[见图]。会阵在舞台演出中，常用来表现双方的阵容和气势，展现古代在战争前两军对垒、阵前谈判的场面。龙套或兵士在会阵时应立腰，挺胸站立，保持动作的一致，以体现该军的阵容气势。会阵常紧接"二龙出水"、"鹞儿头"、"推磨"等舞台调度程式之后。单独会阵的形式很少用。

　　【推磨会阵】戏曲舞台调度表演程式。会阵一种形式。动作程序：①开打前，甲方的龙套或兵士将在前面排成长条队形跑圆场。乙方的龙套或兵将紧接甲方龙套的尾部[见图]。②先上场的甲方队伍从右至左地跑圆场，乙方队伍紧迫不舍。③甲方队伍跑完一圈圆场后，往下场门下场。乙方紧迫也往下场门下场。留下乙方的将或帅，做"耍下场"的表演。推磨会阵在舞台演出中，用于武打的剧目里，虽表现双方激烈地混战，但能明确地显示胜败或逃与追的情节。即前者为败，后者为胜，或前者为逃，后者为追，如《挑滑车》中，岳飞的龙套、兵将在前做佯败状，兀术带兵将在后追，体现古代战争人马驰骛的激烈场面。推磨会阵要求台上双方兵士跑圆场时，调度幅度大，除了应跑好圆场外，还应保持圆形，方能显出推磨会阵的架势。

【鹞儿头会阵】戏曲舞台调度表演程式。亦称"鹞子头会阵"。会阵的一种形式。动作程序：①甲方的龙套或兵将分成两人边站好，主将站中间[见图1]。②当主将发令"迎敌者"时，主将提枪上马，头旗（即"①"）带头领起，从中场出发，二旗、三旗、四旗相继跟随[见图2]。③头旗领起后，往左方绕行成左圆场半圈，当台上甲方头旗的左圆场跑完半圈后，乙方龙套或兵将从上场门按"扎犄角"[见"扎犄角"]形式跑圆场上[见图3]。④甲方队伍跑完一周圆场后，急往右转，再往上场门下。乙方队伍跑成半圆形圆场后，在台口往左转，往下场门下[见图4]，台上留下甲乙双方的主将起打。鹞儿头会阵在舞台演出中，可表现激烈的交战场面。两方人马所跑圆场的路线，从平面图上看，好像鸟的头，故称"鹞儿头"，如《八大锤》中，台上的陆文龙提枪上马后，由四番兵领起，跟岳飞的四宋兵见面，就是用的这种形式会阵，引起陆文龙与岳飞的开打。是一项很有趣味的调度形式。要求演员在台上跑圆场的调度幅度在要大，而且要准确地走到既定舞台位置。跑时，速度应快，还须保持相互间的距离，直至跑下场去。

　　【鹞子头会阵】即"鹞儿头会阵"。详见"鹞儿头会阵"。

　　【二龙出水会阵】戏曲舞台调度表演程式。因其调度的形式如同两条龙从中场分出而得中。动作程序：①敌对的甲乙双方的龙套或兵将，分别从上场门和下场门同时排成长条队出场[见图1]。②双方龙套或兵士必须对着跑圆场到舞台当中，然后同时分左右转身向台口走去[见图2]。③双方走到台口中间后，分别向左右转身往舞台两侧分开，直至走成会阵的形式。留下主将对话或起打[见图3]。④除以上调度形式外，如果台上甲方已在场上，主将传令"迎敌者"，可由头旗领起，按一二三四旗顺序领起走圆场进入"会阵"形式[见图4]。二龙出水是指双方队伍迎面走来，同时从中场走到舞台台口后再分开走的形式，"二龙"是指以龙套或兵士排列成长条形的甲乙双方队伍。在舞台表演中，可表现双方势均力敌，旗鼓相当的阵势，是舞台上表现古代战场的较固定的舞台调度程式，凡传统戏中的武打场面，均用此表现形式。

　　【杀过合会阵】戏曲舞台调度表演程式。以两支队伍同时对杀过合的形式进行会阵的调度表演程式。动作程序：①在舞台上的甲方，由头旗领起，走至下场门台口与上场门上场的队伍迎面杀过合[见图1]。②甲队在外，乙队在里，迎面杀过合，擦肩而过。甲队往上场门下，乙队往下场门下。留下甲乙双方的主将对阵武打[见图2]。杀过合会阵在舞台演出中，是指龙套或兵将相对杀过去走成的会阵形式，以表现战斗的持续进行。常用于双方主会阵时很少对话，直接进入战斗的情节，如《战马超》中的"夜战"。马超和张飞的兵士就是用这种调度形式直接会阵起打的，体现战斗激烈而紧张的气氛。

【三叉花】戏曲舞台调度表演程式。亦名"三插花"。以三人行走的路线，交叉进行而得名。动作程序：①三位角色，在舞台上站成三角形或一条直线[见图1]。②行走时，由中间一人起步往左走成弧线，另外两人同时行动，按∞形路线跑"圆场"，如编辫子形状，分别穿插行进[见图2]。③交叉行走时，凡二人相遇须擦肩、背对背而过（不可面对面），以表现前行后随，快速赶路的情节。直至剧情规定终止而终止。三叉花在舞台表演中，常用来表现一伙人急行赶路的情节。如，《龙凤呈样》中，齐备携带新婚夫人孙尚香，由赵云保驾赶回荆州时，即按"三叉花"形式跑圆场行进，边走边唱，以表现空间转换，渲染前行后追的紧张气氛。

　　【编辫子】戏曲舞台调度表演程式。因队伍行走的路线似编辫子的形式，故名。动作程序：①编辫子一般由双数的人的群体进行，如四、六、八人。队伍站成直线。由头旗或头家左后转身开始编辫子[见图1]。②凡相遇时，二人须擦肩而过（不可面对面），相继往前行进，至顶头时再左后转身继续编辫子[见图2]。直至剧情规定终止处而终止。编辫子是一项群体表演的舞台调度表演程式，以表现大队伍秘密地急行进军或前行后随的情节，如《拿高登》中，花逢春等四位义士，为除暴安良，拿获贼首高登，四人在夜探走边中就用了此种形式，表现他们前行后随，秘密急行，迅速赶至艳阳楼上，擒获高登的情节。在编辫子过程种，相互间应保持一定的距离，跑圆场的速度一致。相遇时，必须擦肩，背靠背地过去，以表现穿插行动、转换空间的意思。

　　【扯四门】戏曲舞台调度表演程式。指群众角色在调动时，先后走过舞台的四个方位，故名。动作程序：①主角站台中，手持马鞭，四龙套或四兵士、四将、四青袍等先按"站门"的形式站好[见图1]。②当主角唱完第一句后开始走动。在唱腔过门中，主角往舞台"小边"走。下场门一侧的龙套齐向右转，头旗站三旗的位置，三旗往上场门一侧走站四旗位置。上场门一侧的龙套往左转，二放站头旗位置，四旗站二旗位置，里外两排朝中场，面对面站立[见图2]，然后，每唱完一句后，在唱腔的过门中按以上次序易位。③主角唱完第二句后，往舞台中央走，龙套按②的顺序易位后，又站成站门形式[见图3]。④主角唱完第三句后，往下场门舞台大边走，四龙套在唱腔过门中按③的顺势易位，又成为两排面对面的站立形式[见图4]。⑤主角唱完第四句后，往舞台中央走，四龙套归回原位。主角继续往下演唱。至此，龙套每人都将舞台的四个方位都走到了[见图5]。扯四门在舞台表演中，常表现人物以唱腔的形式，从甲地转移到乙地的情节。每扯动后做一停顿，配合演唱，可表达剧中人在沿途的心理活动，如《四郎探母》中杨宗保率兵士巡营的唱段，《法门寺》中雩郿县令赵廉率四青袍在回衙途中，均用此形式一唱一停，抒发自己复杂的心情。调动时，龙套或兵士应认真走好台步，配合乐曲节奏，准确地走到位置，不能跑圆场。站立时应做到挺胸，立腰，站直，目视前方。

【倒脱靴】戏曲舞台调度表演程式。动作程序：①龙套或兵士以两人为一排、即头、二旗站前排，分别领着三、四旗。出场后，头、二旗分左右往后翻，主将随即上场表演[见图1]。②龙套或兵士等，分左右后转身往回跑圆场时，可根据剧情需要选择在后面站一排，或者由原路下场。留下主将跟对方答话或武打[见图2]。倒脱靴在舞台表演中，表现大队人马奋勇上阵，引出主将上阵杀敌的情节。或者表现在冲杀中遇到阻拦，迅速列开阵势、严阵以待的场面。还可表现在激烈的战斗中冲杀出一条血路的情节。如《长坂坡》、《大破天门阵》等武戏中都有此调度程式。其龙套或兵士的行走路线如翻开靴帮儿状，故名。多用于武戏中。又如《战马超》中，马超率军来到葭萌关时，队伍停止前进，然后马超命令"人马列开"，这时，队伍左右分开，归后面站一排，以便让马超到关前答话表演，就是"倒脱靴"的列队形式[见图3]。还有《八大锤》中，陆文龙持双枪站在台上，用双枪拨开以两个兵士为一排上场的宋兵，然后与跟随后面出场的严正芳等锤将开打，也是"倒脱靴"的形式引出"车轮大战"的场面，故又称之为"拨弄倒脱靴"或"拨拉倒脱靴"。另外，倒脱靴的运用，不分上下场门，可根据剧情分别选择上场的位置或上场的人数。

　　【钻烟筒】戏曲舞台调度表演程式。因两枪架起如烟筒上耸一般，人马从下钻过而得名。动作程序：两军即甲、乙双方的兵士或龙套，先做"会阵"的调度程式。双方主将答话后，表示交战开始，于是二人将手中所持的把子高高架起。这时，双方的龙套或兵士从架起的把子下面按"二龙出水"的调度和式从下一对一对地钻过去，然后左右分开下场[见图]。钻烟筒在舞台表演中，专用来表现古代战争正式"开战"的情节。因为在传统戏的演出中，表现古代战争是以双方主将交战来决定胜负的。"钻烟筒"则表示双方主将形式交战，各自人马闪开，如《战马超》中，马超与张飞对话破裂，即用此形式表示正式开战的意思，多用于武打戏中。在"钻烟筒"时，，由于龙套举旗偏高，可以将龙套旗倒平，稍低头而过，然后再举旗下场，今时有所改进。双方主将将把子相互一碰即散开，以表示"架起"的意思。双方兵将或龙套亦不用稍低头或倒龙套旗而过了。

　　【一字儿】戏曲舞台调度表演程式。俗称"一条鞭"、"一条边"、"一顺边"。动作程序：龙套或兵士，按顺序从上场门上，到上场门台口，即小边台口，站成"∣"字形，左转身，面朝"大边"，待主角上场唱、念完后，再根据剧情需要或继续"挖门"进，或沿途返回[见图1]。一字儿在舞台演出中，常用来表示兵士们跟随文官或武将自某处而归，到达门前或帐外的情节，如《打焦赞》中，焦赞搬粮回来，四兵士用"一字儿"引出焦赞，待焦赞念完后，焦赞下马，将马鞭交给头旗，然后焦赞进府，四兵士向左转，沿原路下场。有时"一字儿"也可以从下场门上，如《徐策跑城》中，徐策命薛刚人马撤回时，就是让四龙套从下场门"一字儿"上，表示人马已经撤回的意思。有时"一字儿"可同时让双方队伍从上、下场门上，如《一箭仇》中，史文恭与卢俊义战得不分胜负，两家鸣锣收兵时，就是让双方人马分别从上、下场门一起上场[见图2]，显示仍然是各自为阵的局势。

　　【一条边】即"一字儿"。详见"一字儿"。

【斜一字】戏曲舞台调度表演程式。俗称"扎犄角"。动作程序：龙套或兵士从上场门上，跑圆场直奔下场门台口，即"大边"台口，然后齐向右转侧身，依次站成一条斜线，等待主角上场表演完后，再根据剧情继续做下一个调度程式[见图1]。斜一字在舞台表演中，常用来表示队伍正在急行前进的情节，起到为主角上场渲染气氛的作用。如《挑滑车》中，金将黑风利率金兵押滑车到牛头山助阵的上场形式即是。又如《拿高登》中，高登率家丁到郊外巡游，也是用此形式。有时，兵将很多，可采用"双斜一字儿"的形式，更能显示队伍从浩浩荡荡、车水马龙的气派[见图2]。侧身站立时，须保持间距，挺胸立腰，不可泄劲，否则达不到斜一字的目的。

　　【正一字】戏曲舞台调度表演程式。动作程序：兵士或将领，从上场门上，在台口成一字形站立，即站成一排，先面朝观众，然后，待主角发令后齐向后转，面朝天幕，再转入另一个调度表演程式[见图]，正一字在舞台表演中，常用于战争场面，如《九江口》中，陈友谅遭伏击时，徐达的兵士和将领按正一字形式上场，表示将陈友谅的人马包围住的情节。另外，还用于表现偷袭的情节，如《一箭仇》中史文恭率队偷袭卢俊义的营寨就是用此形式。现代戏《沙家浜》中，郭建光领战士们埋伏于树丛中，也是先站成正一字，然后一起跳进树丛中，做埋伏状。

　　【扎犄角】即"斜一字"。详见"斜一字"。

　　【斜八字】戏曲舞台调度表演程式。亦称"站斜门"。动作程序：龙套或兵士、校尉等，两人一排同时从上场门上，后面的人相继跟上。上场后，在上场门九龙口处站成斜八字状队形，让主要角色从中间上场[见图1]，也可以从下场门上场，站成斜八字形式。斜八字在舞台表演中，常用来表现钦差大臣出巡或上朝行路的情节，体现其庄重、肃穆的声势，如《秦香莲》中，包公放粮回开封府途中，秦香莲拦路告状。其上场就是用斜八字，引出包公上场。有时为表现路遇的双方均是朝中大臣，或体现双方的庄重、威严，还可用双斜八字，如《将相和》中蔺相如和廉颇的长街相遇[见图2]。站斜八字主要是体现官场威仪，要求兵士、将领或龙套等配角，走好台步，保持好间距，挺胸，立腰，目视前方而立，否则失去站斜八字的意义。

　　【站斜门】即"斜八字"。详见"斜八字"。

【斜胡同】戏曲舞台调度表演程式。因其队形似胡同状而得名。动作程序：正在台上站立的龙套或兵士、将领，先按"站门"的形式站好。当主角要下场时，两边的人齐走成斜胡同队形[见图1]。两排人一对一对地面对面站好。当主角下场后，头、二、三、四旗，两两相并，随主角下场[见图2]。斜胡同跟斜八字不同点是，斜胡同是指队形站得很整齐，不可成八字状。像街道胡同似的。在舞台表演中，斜胡同多用于为主将下场制造气势，烘托其威严气氛。有时还用斜胡同形式表示设下埋伏，诱敌而入，以达擒敌目的，如《穆柯寨》中，穆桂英就是让兵士站成斜胡同队形，表示设下埋伏，然后引杨宗保进入，两边兵士乘机而上，将其擒住。

　　【合拢】戏曲舞台调度表演程式。俗称"合龙口"。即两边的兵士往台正中并成一排站立的形式。动作程序：两边站立的龙套或兵士，分别由头旗、二旗领着，齐向舞台正中合拢站立，背对观众，肩并肩而立。待主角换服装或做其他事情完毕后，再分开归原位或做另一项调度表演程式[见图]。合拢在舞台演出中，主要是为了使剧情发展紧凑，让主角快速改换衣着，加快情节发展的节奏。如剧情需要主角脱掉蟒袍，急速出征时，两边的兵士或龙套立即做"合拢"的调度程式。这时，兵士还可以帮助主角脱衣、换巾。因为合拢的形式已挡住观众视线。如《战马超》中，当马超发令攻打葭萌关时，兵士合拢，马超在里脱去蟒袍，紧接着兵士往左右分开，马超立即提枪上马，这样，可以快速地加强舞台紧张气氛，表现火速发兵的情节。有时，需表现在公堂上动刑拷打犯人的情节时，也可以让龙套、衙役、兵士、校尉等在台前合拢站成一排，不让观众看到动刑的具体动作，起到暗场处理的作用，如《九江口》中，张定边拷打叛将胡兰时。另外，台上主角在激烈动作或表演后，也可让两边角色合拢。以便让其休息一下，再接着表演。如《打金砖》中，刘秀在太庙走"僵尸"、"吊毛"等动作后，由四太监合拢，不仅可以让其修整一下髯口、甩发，也可起到不中断表演的作用。

　　【合龙口】即"合拢"。详见"合拢"。

　　【搭轿】戏曲舞台调度表演程式。又名"抬轿"。动作程序：三人或五人同时上场，但中间一人为犯人或被擒获的人。前后各一人或各二人，为刀斧手或兵士、衙役。上场后挖门进公堂或府衙[见图]。抬轿在舞台演出中，主要是用来表现衙门、帅府、大帐中押解犯人或被擒获的人上堂审讯的情节，如《白门楼》中兵士押解品布、《大登殿》中，马达和江海一前一后押解魏虎下场，均为搭轿。

【骨牌队】戏曲舞台调度表演程式。又名"骨牌对"。指队形一对一对上场，如同骨牌成对而得名。动作程序：①二人成对上场，一对尾随一对，从上场门出发，沿舞台口按弧线行进[见图1]。一直走到面对下场门停住[见图2]。②队伍未尾的主将（即主角）问"前道为何不行？"众答："来到，×××地"或曰"×××挡道"。主将令道"人马列开！"兵士们左右分开，往后跑圆场站在上场一侧，排列成一排，人多可排以排站立[见图3]。骨牌队在舞台表演中，常用来表现人马浩荡，旌旗如林，威风凛凛前进的情节。如《九江口》中，陈友谅听信华云龙之言，点动十万人马发兵玉山，就是用此形式上场。后来被忠心耿耿的大元帅张定边挡道阻师，队伍停止前进，分开站立，众听张定边的陈诉，所以骨牌队至下场门停住时，表示人马因故阻拦，不能前进的意思。如《战马超》中，马超发兵攻打葭萌关也是用此形式。相传旧时，牙牌（天九牌）多用"牙骨"或"竹木"做成，两个一对，因此舞台上一对一对站立或前进，俗称"骨牌队"。

　　【骨牌对】即"骨牌队"。详见"骨牌队"。

　　【太极图】戏曲舞台调度表演程式。相传其行走路线如古代太极图形。动作程序：①舞台上须有两堂人（即四人为一堂），一般常为一堂龙套加一堂兵士，或一堂太监加一堂大铠。先分两边站好，然后待主角发令"前往"时，合拢站成一排[见图1]。②由关旗领起，接顺序跟随。头旗领着队伍，先往左转走至下场门，然后往右转，沿舞台台口弧线走至上场门，又往左转，沿舞台台口弧线一直走下场。中场站的主角不动，到龙套兵士下场后，尾随而下[见图2]。太极图在舞台表演中，主要表现帝王出巡或将帅出征时人马浩荡的威仪场面，如《法门寺》中，皇太后要去法门寺降香，太监和校尉就是用此形式表现其豪华而庄重的威仪场面。行走中，均有曲牌伴秦，因此要求走好台步，合着曲牌的节奏行进，保持稳重、严肃的气势，直至走下场去。

　　【龙摆尾】戏曲舞台调度表演程式。因队伍行走路线如长龙摆尾状而得名。动作程序：①表演时，一般常以"斜一字"队形开始。由主角领起，也可由头旗领起，先往右转，沿舞台台口往中场走成弧线至上场门台口[见图1]。②行至上场门台口后，走一小弧线往左转，再沿舞台台口边下场，或者转做另一项舞台调度程式[见图2]。③凡大队人马在舞台上调度时，走成∞型路线，即左翻右转，犹如一条游龙摆尾似的均可称"龙摆尾"。龙摆尾在舞台表演中，常用来表现大队人马行军、赶路、执行与战争有关的任务，如押运粮草、搬兵请将等情节，如《战宛城》中曹操率军前进就是用此行走路线。颇具声势。又如现代戏《沙家浜》中，郭建光带兵袭击沙家浜时，也是用此形式[见图3]。在《将相和》中，廉颇带着门客郭盛等去长街阴拦蔺相如的道路时，也是用龙摆尾形式来表现走街穿巷的情节，同时达到炫耀威风的目的。

【十字花】戏曲舞台调度表演程式。俗称"十字靠"。动作程序：①表演时，需两堂龙套或兵士（一掌为四人），站成前后两排。②当主帅传令行动后，由头旗领三旗，二旗领四旗。两侧依单、双数随之，往左右两侧，即单数往左转往下场门方向，双数往右转往上场门方向，双分跑"圆场"半圈[见图1]。③当分开跑圆场至上、下场门时，由领头的头旗和二旗相互交叉穿行，后面跟随者也是一人插一个，依次分别往上场门台口及下场门台口交叉穿行[见图2]。④当以上兵士穿行完毕后，两边领头的人又分别往上下场门跑圆场，各自又处两人为一对地站在舞台四角方位，再进行一次双人相互穿插对行易位[见图3]。⑤双人对行易后，变成双数为上场门一侧，单数为下场门一侧，这时又以四人为一侧，并排地相互对行易位，穿插行进[见图4]。⑥四人对行易位后，再由各自领头者，即头、二旗领起，按序号列队跟随，走"二龙出水"路线下场，引出主角进行表演。根据剧情，也可不做下场，但须转做另一项调度程式[见图5]。由于十字花穿行路线常用交叉状，地方戏中故又有"穿架子"、"剪刀过"、"蛤蟆出水"等名称。十字花在舞台表演中，常用来表现摆阵、操练、穿插行进的情节，以此造成错综复杂、扑朔迷离的场面，给人以神秘的印象，为后面的主帅出战或单独表演进行艺术铺垫，如《战马超》中，双方兵士持灯笼走这样的调度形式。为"夜战"进行铺垫。《九江口》中张定边率护卫军赶赴九江口救驾解围时，八位护卫军也走这样的路线，体现穿梭奔忙，急行赶路的情节，使观众眼花缭乱，颇感兴趣。

　　【十字靠】即"十字花"。详见"十字花"。

　　【剪刀过】即"十字花"。详见"十字花"。

　　【蛤蟆出水】即"十字花"。详见"十字花"。

　　【一窝蜂】戏曲舞台调度表演程式。形容群众角色不规则地下场而得名。动作程序：表演时，当主角宣布"退朝"、"退堂"、"掩门"之后，两边站立的龙套或兵将，一起由下场门不分先后的下场，即为"一窝蜂"下[见图]。一窝蜂是群众角色下场的特殊形式。在舞台表演中，表现事情完毕，即刻离开，不必再拘泥于原有肃穆形式，可以轻松下场。在群体武打的剧情中，还可表现杀败对方，使对方群体落荒而逃，慌忙逃窜的情节，如《群借华》中，曹操在火烧战船后，四处逃亡，当遇到赵云时，双方把子（即所持兵器）一架问"来将通名"，赵云即答"常山赵子龙"。一闻此名，曹操人马就"一窝蜂"地从下场门下，表现其溃不成军的惨相。

　　【双进门】即"双挖门"。详见"双挖门"。

　【蛇蜕皮】戏曲舞台调度表演程式。形容对方将士败逃状似蛇蜕皮的形状而得名。动作程序：①在武打的大档子进入高潮时，主角把反方的全部将士引上。反方将士在下场门一侧站成"斜一字"一排，反方主将单独站在前边，主角持枪站在上场一边（即小边），独自站在偏向台中，与反方主将持枪对峙[见图1]。②由主角持枪领起，主角持枪领起，主角往右后方转身按大弧线跑"圆场"，一直到下场门台口持枪面对反方诸将。与此同时，反方主将紧跟主角跑圆场，跑至舞台中央，反方主将向上场门台口跑去，持枪与主角对峙，反方配角跟随其主将在上场门一侧站成斜一字形，整个跑圆场路线同"龙摆尾"[见图2]，③主角停顿一下，对着反方的阵势左看右看，表示观阵。立即做出枪式，再度领起往左后方按大弧线跑圆场，一直沿台口跑到下场门时，急往上场台口斜着跑去，至上场门台口止。与此同时反方主将率队紧随主角，反方诸将紧随主角跑至下场门时，都用各自把子（即兵器）做好"漫"主角头的准备，表示齐向主角进攻[见图3]。④主角圆场至上场门台口后，用枪往前一扎，蹬右腿做"踹丫"或"射雁"式，立即右后转身低头跑圆场到下场门，让反方诸将"漫头"。反方诸将相继"漫"主角头往上场门台口跑去。每一将士与主角相遇时，主角在内场，反方在外场[见图4]。⑤主将至上场门，立即用右手大涮枪发起进攻，持枪做连续的平转并甩动枪杆"漫"反方诸将的头，一直平转到上场门台口。与此同时，反方主将领头，左后转身低头，让主角――"漫头"而过，队形似长蛇蜕皮。众低头退至下场[见图5]。⑥主角平转漫头至上场门台口后，顺势左后转身面朝下场门，用枪头拨开敌阵。这时反方诸将走"倒脱靴"边打边往后退，随倒脱靴路线下场。仅留下最后一将，往往是反方主将，用枪一"盖"腰封"。反方主将顺势左后转身刺主角，主角用枪一"压"打其"抢背"或"捧子"，反方主将败逃下，主角亮出胜利相[见图6]。随即可做"耍下场"的动作。蛇蜕皮在舞台演出中，专门表现大的战争结尾并取得决定胜利的情节。常用为"大开打"的结束，如《挑滑车》中，高宠战胜金兀术等番将，在"大战"之后，就是走这种调度。因为其调度形状，由主角领着反方主将跑圆场，好似拎着蛇头，连续左、右两个大弧线圆场，然后连续平转"漫"反方诸将头，其状如长蛇蜕皮，既体现主角八面威风，愈战愈勇，又可表现敌方节节溃败，仓皇逃窜，如《八大锤》、《雁荡山》、《大破天门阵》、《长坂坡》等剧目中的武打场合。

　　【抽芯下】戏曲舞台调度表演程式。群众角色下场时的一种形式。动作程序：①舞台上，须站两堂人，一堂龙套或一堂校尉。站在上场门一侧，站成两排。主角站台中[见图1]。②主角下场后，第一排的配角，由二、三旗领起为第一对、一、四旗为第二对，后一排同第一排次序，相继跟随跑圆场下场[见图2]。抽芯下在舞台演出中，常用于高等府衙在处理完公务后，由主角领头的一种下场形式。表现高等府衙的庄严、肃穆。用这种形式，还可表现审案尚在严肃处理中，还未结案的情节。让观众等候事态的发展及最后的裁决，暗示将有一场大在戏剧矛盾产生，如《铡美案》中，当包公决定处决陈世美时，刀斧手已将陈架下，包公还要再度审阅、定案，需暂时下场停顿一下，其率众下场时就是用此形式，既庄重、严肃、又可造成较大的戏剧悬念。

　　【夹饽饽】戏曲舞台调度表演程式。动作程序：①舞台演出中，龙套或兵士按站门形式站好，主角站中场[见图1]。②当主角发起"起兵前往"或"迎敌者"等类似行动令时，由头旗领起"走圆场"，站在上场门一侧的二旗相继跟随，似这样一边夹一人地跟随下场，或跟另一方龙套会阵。这种走动方式被比喻成馒头剖开，一层夹一层粮似的故称为"夹饽饽"[见图２]。夹饽饽在舞台表演中，凡龙套、衙役、太监、宫女、兵士等下场时，大多用此形式。已成较固定程式，以表现队容整齐。

【一挤两挤】戏曲舞台调度表演程式。二人对峙僵持后，齐向一边冲或拦的调度程式。动作程序：①甲方站"大边"（舞台下场门一侧），乙方站"小边"（舞台上场门一侧）。相互对峙、僵持亮相。随即甲方往外，即往左；乙方也往外，即往右。双方同时对冲或阻拦。②然后双方又同时相反地重复一次以上动作，即称为"一挤两挤"，互不相让。根据剧情需要，两人可分别选用斜场式或横场式做此动作及舞台调度。另外，二人还可交错地调动。一挤两挤在舞台表演中，表现双方争执不休，纠缠打闹的情节，如《坐楼刺惜》中的宋江和阎惜娇，二人为一封"密信"争执、吵闹，即用此调度形式表示相互对抗的情节。另外，在武戏中，可表现相互擒杀。殴打的情节。做此动作应相互默契，切不可一先一后，露出假态，使表演失去真实性。当二人交错调动时，表现一捕一躲的情节。

　　【档子】戏曲舞台调度表演程式。亦称"荡子"。动作程序：表演时，交战双方，各派出人数相等的兵士或庄丁，持把子（即兵器）或徒手进行有规律的队形变化和开打。俗称"打档子"。根据人数多少来称，可分别称为"四股档"（即四人对打）、六股档、八股档等形式。档子原指曲艺或戏曲中表演一个节目，如"先听一档大鼓，再看一档戏法儿"，"一人独演为单档，两个演员合演叫双档"。后遂将四人对打、六人对打等群体武打场面称之为"打档子"，以此表现规模宏大的鏖战场面，体现人仰马翻、东杀西砍的战争情节。如《雁荡山》、《大破天门阵》、《虹桥赠珠》、《长坂坡》、《闹天宫》等大型武打剧目中，均用"档子"形式来体现古代战场的情景。

　　【杀过合】戏曲舞台调度表演程式。俗称"过河"或"杀过河"。动作程序：交战的甲乙双方，各持把子（即兵器）或举拳向对方冲击，擦肩而过，你来我往，相互易位。往来一次称"一过合"，两次则称为"两过合"，然后进入成套的把子开打或徒手开打。过合原本是古代战争用语，即战一"回合"，或"战过一回合"。今用于舞台表演中，不仅可以活跃武打场面，而且还能表现你来我往的战争激烈境况。"过合"不受人数限制，要求甲、乙双方做过河动作时，应统一行动，相互看齐，不然会出现你先我后的混乱场面，影响舞台画面。

　　【过河】即"杀过合"。详见"杀过合"。

【打连环】戏曲舞台调度表演程式。每套武打紧密相连的武打调度程式。动作程序：表演时，先由敌对双方各派一人出场交战，略战数下，甲方打败乙方后，乙方又一人翻筋斗上场与甲方一人交战，然后乙方打败甲方下场，甲方再派一人翻筋斗上场交战。如此反复数次，一直到主角上场止，这样连环式地交战，称"打连环"。打连环在舞台表演中，是一项固定程式，以表现战斗持续不断地进行。同时显露武行演员的翻腾技巧和把子功。另外，打连环分器械（把）和徒手两种，凡上场交战者，都要翻筋斗上，而且筋斗的样式互不相同，其作用除了渲染战斗紧张、激烈气氛外，还可以给主要演员以喘息的机会，所以凡在"打连环"中上的兵士或将士，均为剧中配角，如《嘉兴府》中的武打及《四杰村》、《拿高登》、《恶虎村》中的开打，均有"打连环"的形式。持把子上开打的俗称"把子连环"，徒手翻筋斗上的俗称"手串子连环"。

　　【把子连环】戏曲舞台调度表演程式。即持把子打连环的调度形式。详见"打连环"。

　　【手串子连环】戏曲舞台调度表演程式。即徒手打连环的调度程式。详见"打连环"。

　　【四股档】戏曲舞台调度表演程式。动作程序：表演时，双方各派二人，舞台上出现四人持把子（即器械）或徒手格斗，俗称"四股档"。四股档在舞台表演中，常表现规模较大的群体格斗场面，如《挑滑车》、《艳阳楼》、《女杀四门》中都有这种格斗场面。

　　【六股档】戏曲舞台调度表演程式。动作程序：表演时，台上有六人同时开打。一般是正方为二人，反方为四人。有时双方各派出三人。六人持把子或徒手进行武打。武打套路、动作较一致，还可穿插过合，交换位置开打。六股档在舞台表演中，常表现规模较大的激战情节，还可用于体现突围冲杀的情态，如《长坂坡》中，赵云等被曹操兵将困住后，即用此形式表现突围的情节，刻画赵云勇敢顽强的性格。如《九江口》中的公主和陈友杰，也是用此形式表现冲出重围。多用于大型武打场面中。

　　【八股档】戏曲舞台调度表演程式。动作程序：双方各派出四人，出现八人在台上持械或徒手格斗、厮杀场面，将武打推向高潮。八股档在舞台表演中，可表现激烈的、规模宏大的战争场面，是将士武打的高潮。一般是从四股档、六股档到八股档以人数递增而形成的，最后引出双方主将出战决定胜负，当主将最后出场时，戏曲界习称为"蹲底"或"蹲档"，如《雁荡山》、《虹桥赠珠》、《八仙过海》等大型武戏中都有此档子形式。画面十分热闹，极有趣味。

【蹲档子】戏曲舞台调度表演程式。俗称"蹲底"。动作程序：表演时，武打人数从二人起，逐渐递增到八人，形成八股档高潮，引出主角对敌方主将，双方除在舞台中开打外，还要走高难度的技巧或筋斗，最后亮出主角战胜敌方主将、胜方兵士战胜敌方兵士的大型群体武打造型画面。蹲档子在舞台表演中，常表现群体武打已推向高潮，由主角出场决定胜负的情节。"蹲"即由主角蹲住阵角，稳定军心，同时让群体武打达到烘托主要人物形象的目的，如《雁荡山》中由孟海公"蹲档子"，《闹天宫》中由孙悟空；《乾元山》中由哪吒等主要人物蹲档子。要求主角在蹲档子时应有高超的表演，以满足剧情需要和观众要求，否则难以"蹲住"，影响人物形象和塑造。

　　【蹲底】亦称"蹲档子"。详见"蹲档子"。

　　【开门炮】戏曲舞台调度表演程式。亦称"开档子"。动作程序：①双方先做"会阵"的舞台调度。②双方主将谈判破裂，齐喊"杀！"这时，双方兵士持械（把子）或徒手交锋起打，约两三个短暂的回合后，双方亮出不分胜负的大型武打造型画面，表示大型厮杀、格斗开始。开门炮在舞台表演中，常用来表现双方正式交锋格斗的情节，表示随后将出现"单对"、"四股档"等人数不断递增的武打场面。凡大型武戏都是从"开门炮"始，至八股档，甚至人数更多的武打场面结束。

　　【开档】戏曲舞台调度表演程式。俗称"起档子"、"开门炮"。详见"开门炮"条，但有时又将开门炮后第一个武打场面称为"开档"，这种开档一般是"单对"，即双方各派一人起打。

　　【上天梯】戏曲舞台调度表演程式。原系戏曲锣经名称，常用在开档子之中。即先由二人在上天梯的锣经中持把子或徒手开打，然后相继"续上"四人成四股档，续上成六人、八人，以人数递增形式成大型武打场面，凡"开档"均用"上天梯"锣经，所以称此为"上天梯"。如《挑滑车》中，宋、金双方各派一人起打，即是"上天梯"形式。

【搭牌楼】戏曲舞台调度表演程式。亦称"开门炮"，即在开门炮的起打中，双方经过一场格斗，亮相时，一方兵士可以托起另一方兵士，成高低式造型亮相，如搭牌楼式而得名。然后双方架下，开始由少至多地进行档子武打形式。参阅"开门炮"。

　　【续上】戏曲舞台调度表演程式。因武打中，角色上场的一种形式。动作程序：表演武打档子时，因剧情需要递增人数，从二人对打的单对，递增到八人对打的八股档，凡在武打进行中递增人数而上场的形式，均称"续上"。续上是武戏人数递增的主要形式。在舞台表演中，常表现战争愈战愈激烈，规模愈来愈大的情节。

　　【三见面】戏曲舞台调度表演程式。因武打时成三角形站位而得名。动作程序：①主角站舞台中，持大刀或双刀。敌方四人分成两组，分别站舞台左、右两侧，面对主角，持单枪或单刀[见图１]。②三组人成三角形站位后，持把子同时往舞台中场起"大刀花"。左右两侧的敌方将士用双刀或单刀压住中间主角的把子。主角将其挑开，并同时踢打两边敌方将士，使其翻"抢背"。主角随即面朝"大边"（即下场门一侧）的将士做"大刀花"并连续不断地平转和"漫"其头，使对方低头，弯腰跑"圆场"从主角大刀下面躲过，往上场跑去。主角平转漫头，呈小弧线绕至下场门，面对上场门台口的敌方二将士[见图２]。③主角又面对上场门台口一侧的敌将士连续不断的平转削头、漫头，迫使其低头、弯腰，跑圆场从主角大刀下面射过，往下场门跑去。主角仍绕小弧线，往左顺势平转到下场门台口，面对上场门的敌方二将士[见图３]。④主角将以上动作重复作一次，使两边敌方将士归回原位置，主角仍站舞台中间。再同时都起"大刀花"重复②的动作程序。然后根据剧情转做另一个调度程式。三见面在舞台表演中，多用于大型武打场面，如《雁荡山》、《嘉兴府》、《大破天门阵》、《火烧余洪》等剧。以此表现以一当十、东杀西砍的情节。展现人物勇猛异常，愈战愈勇的神情。将武打推向高潮。故舞台中间站的主角大多是长靠武生、武花脸、刀马旦、武旦。

　　【攒】戏曲舞台调度表演程式。动作程序：在武打将进入高潮前，台上的武戏演员根据剧情所需和人物的性格，均持相同的把子或道具，聚集在一起进行武打表演，俗称"攒"。如以道具右锁开打的称"石锁攒"；以道具坛子开打的称"坛子攒"；以把子大刀为主的称"大刀攒"，以翻筋斗为主的称"翻攒"。攒在舞台表演中，常用于表现数人战一人（主角）的情节。如《艳阳楼》中，花逢春等四人各持两把石锁围攻高登，并将其砸死，就是"石锁攒"的形式。有时还可表现群体混战场面，如《恶虎村》中有"坛子攒"、《铁笼山》中有"长刀攒"、《一箭仇》中有"棍棒攒"，唯"翻攒"（即群众翻筋斗）凡大型武打戏中均用此形式，以显露班底阵容，将武打推向高潮。

【翻攒】戏曲舞台调度表演程式。即以翻筋斗为主要表演项目的群体调度程式，如相互"插翻"、"对翻"、"续翻"、"翻上"、"翻下"等，参阅"攒"。

　　【跛战】戏曲舞台调度表演程式。即指在舞台上，主角必须瘸一条腿，做瘸步行走，武打中可持兵器，但自始至终仅用一条腿站立来开打。其配角调度形式均围绕主角展开。在舞台表演中，用以表现残疾人的勇猛、顽强和智慧，如《打瓜圆》中的陶洪、《八仙过海》中的铁拐李，其武打调度均是跛战的调度形式，既风趣、诙谐，又真实、激烈，颇有机趣。

　

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