【扫盲贴】戏曲常识粗览

徜徉有道 · 发表于 2014-10-11 14:11:54

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本帖最后由徜徉有道于 2014-10-11 23:17 编辑

戏曲笔记：

第一讲戏曲艺术的基本特征

一、什么是戏曲，戏曲的基本概念

（一）戏曲是中国传统的戏剧形式
1，戏曲是由舞台上的演员扮演角色，在歌舞动作中展开冲突。
2，戏曲的歌是用地域性的声腔唱出来的。
3，戏曲的舞是一种具鲜明民族特色的程式化舞蹈，有很强的音乐性。
4，戏曲容音乐文学舞蹈于一体

（二）特性
1，综合性
2，虚拟性
3，程式性剧本编写，舞台调度，表演形式等都具有程式性。

二、戏曲的表演程式——四功五法：中国戏曲以表演为核心，四功五法是表演的基本要求。

（一）四功：唱念做打（舞）四大基本表演手段
1：唱：音乐结构决定故事结构，中国戏曲最重要的成分。
（1）讲究唱声，对声腔、声音有特殊要求。“腔由字生”，字即语言，含方言韵味，以方言为基础形成声腔。咬字讲究“清四呼，正五音”由于语言的不同，产生了行当化、流派化
A 行当化：生小生用假嗓（版主注：按京昆来说，小生的念白是真假嗓结合），“半生不熟”；老生用本嗓，潇洒流畅宽厚；旦老旦用本嗓；青衣用假嗓尖细庄重清越；花旦用假嗓尖细活泼清越
B流派化：生小生叶派；老生谭派谭鑫培讲究云遮月，越来越亮；麒派周信芳上海口音（版主注：周信芳是淮安人，在北京富连成搭班学过戏，在南北都演出过，后来主要驻留在上海演出，但绝不会在表演演唱时用上上海口音并将其作为特色。），沙哑苍凉；言派言菊朋淡雅，清呖，水灵；马派马连良潇洒，沉稳；旦荀派荀慧生妩媚活泼酸；梅派梅兰芳敞亮大方华丽甜；程派程砚秋优曳婉转苦；尚派尚小云刚硬辣。
（2）讲究“情”。不可以口唱而心不唱，不可以口中有曲而面上心上无曲，无情之曲为大忌。要求演员进入角色，设身处地，唱出人物性格，进入情境。
（3）讲究完美和谐，声情并茂，与伴奏协调，“丝竹动，三籁齐鸣”。
2，念：
（1）道白“千斤话白四两唱”美听
（2）韵白韵律化念白，比生活语言有更强的节奏感和音乐性，有旋律性的语言
（3）白话也叫散白，以某以方言为标准语言，但也经过艺术化处理的念白。
（4）吟诵诗体的念白，如上下场诗
（5）怯口故意让剧中人操某地方言，多为丑角，制造滑稽效果
（6）要求：讲究快而不乱，慢而不断，高而不宣，低而不闪
3，做形体表演，也是戏曲表演的核心，重要表现形式。
（1）韵体的做功：伴以节奏性很强的音乐，动作严整，如舞蹈，可分为：载歌载舞，如昆曲。每一句都要配上相应的舞姿；纯舞蹈，如剑舞。
（2）散体功：音乐伴奏较散慢，表演较自由。如《拾玉镯》
（3）韵散结合：亮相，站、坐、走等
（4）绝技：如变脸、蒲剧《挂画》（王存才），椅子功、翎子功、髯口功、帽翅功，扇子功，念珠功
（5）戏曲动作与生活动作要保持距离，保持音乐化的特点。最高境界：洗炼优美，神韵备具。
4，打
戏曲表演中的武打；
武生、武旦、刀马旦、净；
直接来源为武功中的招式，成为舞蹈化的程式，以美为最终目的。
毡子功：藤跳翻跃，筋斗功，抢背；把子功：刀枪剑棍

（二）五法：戏曲艺人在长期练功与演出实践中摸索到一些以自己形体为工具来
1，手法 “行家一出手，便知有没有”。讲究手状、手位、手势
2，眼法眼中有物，看山如山在，看水如水流
3，身法 “身段”颈正肩平直腰挺胸腰部最为重要，一动百动起于腰
4，步法站立的步位和行走的台步，是百练之祖
5，法四功四法的综合运用。欲左必先右、欲上必先下、欲进必先退、欲收必先放、欲响必先轻、欲快必先慢、欲直必先弯、欲正必先邪、
欲矮必先高、欲浮必先沉、相反相成，对立统一，突出矛盾。

三、戏剧的舞台造型

（一）脚色行当：根据年龄、性别、身份、性格分为若干个人物类型，不同演员又有不同的技能所长。人物分类与技艺分工相结合，产生了中国戏曲特有的脚色体系，即行当。
1，生行扮演男性人物，可分为老生、小生、武生
（1）老生由于多挂髯口，又称须生。一般扮演中、老年男性，一般为正面人物，表演重唱功，用真声，做功端庄，儒者多用三绺胡须，将帅多用满，关羽用五绺胡须。
（2）小生扮演青少年男子，不挂胡须，如吕布，张生。
（3）武生扮演擅长武艺的青壮年男子。长靠武生，穿厚底布鞋，重功架；短打武生，穿薄底鞋，重武打。
2，旦行
（1）正旦（青衣）扮演庄重的中青年妇女，重唱功，多用韵白，如秦香莲。
（2）花旦扮演天真活泼或泼辣放浪女子，重做功和念白，常有喜剧色彩。
（3）闺门旦未出嫁的脚活泼的大家闺秀，如杜丽娘，梅兰芳始创。
（4）武旦勇武女性，常为女将女侠。
（5）老旦老年妇女，多重唱功，用真嗓。
（6）彩旦滑稽刁钻的女性人物，通常由男性扮演，面图白底，擦重脂，如媒婆，有喜剧色彩。
3，净行称花脸或花面，性格品质相貌有特殊之处的男性。
（1）大花脸地位比较高，举止稳重，如包公。
（2）二花脸又称副净，性格粗豪，勇猛刚烈，如鲁智深。
（3）武净会武功
（4）武二花以跌扑摔打为主
（5）油毛脸有特技，如喷火。
（6）三花脸即丑角
4，丑行将白粉末在鼻梁上，不重唱功重念功，口齿清楚，吐字流利。
（1）文丑如蒋干
（2）武丑如时迁
（3）丑旦即彩旦

（二）脸谱艺术和行头服饰:
1，脸谱：戏曲演员面目化妆的一种谱饰，是历代戏曲表演艺术家，在长期艺术实践中，创造出的一种富有装饰性和夸张性的
2，行头：戏曲角色所穿戴的服装，流称行头。一般按大衣箱、二衣箱、三衣箱、盔头箱等放置。
2，衣服：
（1）富贵衣青褶子上垂上十来块各色彩布，多为穷人穿，一般穿此衣者目下虽穷，后必富贵。
（2）蟒袍，红蟒，忠臣王亲；绿蟒，上级有武功的忠臣；黄蟒，皇帝；白蟒，老臣、年武将；黑蟒，性格不平静。
（3）官衣中级以下官员，样式与蟒相同，但不绣花纹。红官衣，1-4品。
（4）宫衣公主与郡主穿戴，庄重。
（5）靠武将的甲，分软靠、硬靠、靠旗。红靠，元帅；绿靠，元帅下面的大将；黄靠，贵族、老将；白靠，年轻武将；黑靠，张飞。
（6）其他还有箭衣、英雄衣、马褂、龙套衣等。
3，装饰
（1）玉带
（2）盔头
（3）翎子，原本代表野人，少数民族，山大王。（版主注：武将都可以用翎子来象征，比如吕布）
（4）头面，即首饰。

（三）场面：指乐队，戏曲演出所用的各种伴奏乐器，习惯上总称为场面，戏曲乐师便称为“场面上的”。场面分文场和武场，文场指吹拉弹等各种管弦乐器，武场指各种打击乐器。整个乐队合称文物场。
文场：为演唱伴奏，并演奏场景音乐（曲牌）。
武场：以锣鼓点配合唱念做打，使之起止明确，节奏有序，且用来调节控制全局节奏。

（四）砌末：指戏曲中所用的道具，放在旗包箱里

第二讲　中国戏曲的演出习俗

一、演出类型：

（一）宴会演出（礼乐演出）堂会：
１，平民之家：婚丧、生日
２，仕宦之家、富豪之家：节令、喜庆、聚会、游赏、应酬、家班（明朝中期）
３，皇家：明代设钟鼓司、教放司。清乾隆设南府，后更名为升平署内廷供奉（民间艺人入朝演出）。

（二）庙会演出：直接目的：酬神：迎春戏，上元戏，土地戏，踏青戏，山神庙戏，药王庙戏、娱神、娱人、宋教、娱乐、商贸、贵州的傩戏，西藏藏戏。

（三）剧场演出：商业性演出，始于宋朝
瓦肆、勾栏，中国最早的商业性剧场；明末清初：戏园、宴会、庙会合二为一，又名戏馆，戏庄，茶园，除演出外，还置酒菜，日夜兼营。

二、三种演出队伍：
（一）江湖班：借演戏以谋生或牟利的民间职业戏班，由台柱支撑，剧目多最重要。演戏方式：冲州撞府，沿村转。
（二）家乐（班）：家庭娱乐官场应酬，专职演员。艺术型奴仆：一般建有私家园林，训练严格，趋雅。
（三）串客：元：落魄文人，如关汉卿；明代：老串；清代：串客；近代：票友

第三讲　戏曲主要剧种及其演变

一、戏曲的起源与形成：

（一）起源于远古先民的歌舞宗教（巫术）活动，以装扮和载歌载舞为主要方式，如流传至今的傩舞。

（二）萌芽因素：
1，先秦的优伶表演优孟衣冠；
2，汉代百戏情结歌舞《东海皇公》角抵戏；
3，魏晋南北朝《蓝陵王》《钵头》《踏摇娘》
4，唐正式的歌舞戏《踏摇娘》出现弦管，参军戏苍骨（取消）参军（被取笑）
歌舞戏妻子，丈夫，典舞《儿女弦管弄参军》传奇，提供大量素材

（三）形成：宋朝
1，背景
（1）商品经济出现；
（2）市民阶层出现；
（3）固定场所出现　　瓦舍勾栏；
（4）诗词曲民间技艺发达
２，宋杂剧：特点：故事逐渐复杂化，表演丰富化；体质：
（１）艳段：开头为吸引观众，冲场；
（２）正杂剧：一般两场；
（３）杂扮（又称送客）行当完备，五花攒弄：末泥：生，引戏：导演、副净、装孤：官员。
３，讲唱艺术：评话，讲史、诸宫调；诸宫调：将多种曲调和谐的组织起来，唱说一个长篇故事的民间艺术：《董解元西厢记》
４，金院本：比杂剧更笑闹。

二、成熟期：约西元1２世纪、宋末元初：

（一）标志：
1，宋元南戏出现（南戏、戏文、南曲、温州杂剧、永嘉杂剧）产生于北宋末南宋初，盛行于南宋和元代，中国最早的有剧本保存下来的喜剧，中国最早成熟的戏剧形式。
2，最早的剧本：《永乐大典戏文三种》
《张协状元》、《宦门子弟错立身》《小孙屠》
3，特点：篇幅长，能讲述长篇故事，长于叙事，具有突出的民间色彩，曲调为南曲，结构论“出”，一般有几十出，歌为民歌，随口可歌，非常自由，讲究娱乐性通俗性，婉转舒适，长于抒情，萧管伴奏，清扬动听。反映民间道德伦理观念和情感。
4，代表作品：荆刘拜杀琵：《荆丹记》柯丹丘、《刘志远白兔记》徐、《拜月亭记》施惠、《杀狗记》无名氏、《琵琶记》高明（字则诚），该戏两线结构，本色，优美，从南戏向明清传奇转变的戏。

（二）元杂剧：
１，又名北曲、北杂剧，金末形成，流行于北方
２，结构：四折一楔子，典型的冲突性戏剧；四折：起承转合；楔子：使结构紧密，曲牌连套体（音乐体制的一种），十二支曲子为一套，特点：节奏快，词多，弦索伴奏，曲调激越苍劲，一人主唱，其他人不唱。
３，代表作：
（１）关汉卿
风格：激情而强烈。《窦娥冤》怨气冲天，热耳酸心。《蝴蝶梦》《单刀会》《望江亭》《诈妮子调风月》《救风尘》《鲁斋郎》《拜月记》文辞句句当行
（２）王实甫：《西厢记》五本二十一折，倡导有情婚姻。爱情：自然产生，两情相悦，感情强烈，写出了爱情本身的情感，语言性格化，戏剧性在于内在性格冲突
（３）其他：马志远《汉宫秋》、白朴《梧桐雨》、纪君祥《赵氏孤儿》、王国维：世界大悲剧《赵氏孤儿》《窦娥冤》、郑光祖《倩女离婚》意识流
元曲四大家：关马王白或关马郑白。康进之《李逵负荆》，水浒戏、公案戏，文学性舞台性兼备。

（三）明清传奇：由南戏发展而来，与南戏一脉相承，也吸收了北杂剧的精华，结构庞大完整，较为复杂，音乐为曲牌连套体，南北合套。
１，四大声腔：以方言为基础，明初形成；海盐腔：清静柔婉，讲究徒歌，音如细发，响彻云际，文人犹喜，每度一字几近一刻；余姚腔：民间特色，俚词肤曲；弋阳腔：乡语土俗之调，顺口可歌，以鼓击节，一人起口，众人帮腔，音调高亢，风格粗犷；昆山腔：初为民间清唱，后经民间音乐家魏良辅改革，人称水磨调，转音若丝，流丽悠远，优美高雅，细腻婉转，适合表现悉尼复杂之情感，演出舞蹈性极强，形成了典型的载歌载舞的表演形式，形成江湖十二色，音乐乐队体制完备，结构完整，由于受统治阶层喜爱，人称官腔。
２，名家名作：词山曲海：梁辰鱼《浣纱记》用昆山腔创作的第一个戏曲剧本；李开先《宝剑记》描写政治斗争；汤显祖《牡丹亭》《邯郸记》《南柯记》《紫钗记》；《六十种曲》常见本子集《元曲选》《元曲选续编》；李玉，苏州派，民间、通俗、现实、时事性。《清忠谱》描写中间斗争。“一人永占”《一捧雪》《人兽关》《永团圆》《占花魁》；李渔《李笠翁十种曲》，娱乐性佳构剧，技巧性强，语言格调较高，多为喜剧。明朝王骥德《曲律》李渔《闲情偶记》。南洪北孔：洪升《长生殿》借兴亡之感写离合之情，文辞华美、质朴；孔尚任《桃花扇》借离合之情写兴亡之感。高镰《碧玉簪》、孟称舜《骄红记》

（四）清代地方戏（花部）：清朝中叶，昆曲渐弱，地方戏各呈风采，据统计有三百六十多个剧种。
１，五大声腔系统：皮黄、梆子、弦索、民间歌舞、多声腔剧种，采用板腔体，又称板式变化体。
（１）皮黄：京剧：１6７０年，乾隆八十寿辰，安徽艺人高朗亭进京演出，留在宫中，其他徽班相继进京。四大徽班：三庆、四喜、春台、合春。由弋阳腔转化来的京腔，和秦腔、昆腔、湖北汉剧（西皮调）一起，与徽剧结合，成为西皮二黄。老三鼎甲：程长庚（三庆班）、张二奎、余三胜；新三鼎甲：谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙；旦角：王瑶卿，四大名旦皆为其学生。二十世纪初期和中期，旦角渐热，产生四大名旦：梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生。
（２）梆子　弋阳——高腔——秦腔（梆子）、秦腔、晋剧、河南梆子（后为豫剧）
（３）弦索　柳琴
（４）民间歌舞　二人转、黄梅戏初期
（５）多声腔剧种　川剧
２，其他剧种：二十世纪出现的新剧种：评剧：北京天津华北东北，语言通俗，大众化，曲调流畅自然。《刘巧儿》《花为媒》成兆才，新凤霞。

四、中国当代戏曲
（一）戏曲改革 1949-1957——1942 延安平剧院《逼上梁山》；1949,7 成立中国戏曲改进会，毛泽东题词：推陈出新；1951.4 中国戏曲研究院成立，方针“百花齐放，推陈出新”；1951《关于戏曲改革工作的指示》，戏曲改革的三大任务：改戏、改人、改制
改戏的三个步骤：
（1）审定和整理传统剧目 1949-1957
（2）编创新的历史剧 1949-1957
（3）创作现代戏 1964-1976。第一届全国戏曲观摩演出大会：京剧《白蛇传》越剧《梁山伯与祝英台》。1956 毛“百花齐放，百家争鸣”：话剧家对戏曲的贡献：舞台分幕、实景制、结构精炼、强调人物性格塑造、人物个性化。1956《十五贯》昆曲，浙江昆剧团
最大成功：推陈出新。新编历史剧：越剧徐进《红楼梦》吴晗《海瑞罢官》田汉《谢瑶环》
1965.11.10 《文汇报》姚文元《评新编历史剧《海瑞罢官》》“一株大毒草”

（二）现代戏创作高峰 1964-1976
1——主要剧目：1951 沪剧《罗汉钱》评剧《小女婿》京剧《白毛女》豫剧《朝阳沟》昆曲《红霞》1964 第一届京剧现代戏观摩演出大会《红灯记》《红色娘子军》《沙家浜》《智取威虎山》。红灯记：改编自沪剧《红灯记》，沪剧《红灯记》改编自电影《革命自有后来人》，该剧结构紧凑，塑造了英雄人物性格，语言出色，表现力强，讲究韵律。沙家浜：改编自沪剧《芦荡火种》。智取威虎山：改编自电影《林海雪原》，具有传奇性
2，样板戏：1967，江青八个样板戏：《智取威虎山》《海港》《红灯记》《沙家浜》《奇袭白虎团》《红色娘子军》《白毛女》交响音乐《沙家浜》。第二批样板戏：《杜鹃山》京剧《红色娘子军》京剧《平原作战》《龙江颂》《红云港》舞剧《草原儿女》钢琴伴《红灯记》

（三）新时期戏曲革新 1976-——
1，剧本改革：从创作入手，在观念上进行改革，对戏曲现代性的追求
2，魏明伦，川剧作家，1980《四姑娘》改编自《徐茂和他的女儿们》，1982《巴山秀才》，1986《潘金莲》（戏曲史上最为大胆的革新），《好女人坏女人》改编自《四川好人》
3，徐棻多次改编名著川剧《家》、《死水微澜》
4，郭启宏，以写心传神为主要创作要求，被称为传神历史剧。《司马迁》《王安石》，昆曲《南唐遗事》
5，陈亚先《曹操与杨修》，新时期戏曲成功范例
6，罗怀臻

元代戏曲纲要

第一节中国戏剧的形成过程：

角色表演的路程：“傩”→“角抵”→“参军戏”→“金院本”、“永嘉戏”→元杂剧与南戏、歌舞表演的路程：大面、踏歌等歌舞→金院本、永嘉戏→元杂剧和南戏叙说故事的路程：大曲→诸宫调→元杂剧和南戏
1.傩：先秦巫舞（有宗教色彩的驱鬼除疫的仪式演化而来的娱乐表演）。今天江西宜黄还保留有傩舞、傩戏。
2.角抵：汉代流行的一种竞技性的文体娱乐活动，有表演性质，有一定的故事性。
3.参军戏：六朝时期形成的有角色的滑稽戏（有两个角色：参军为丑角，苍鹘嘲弄他）
4. 金院本：北宋已出现的杂剧“院本”，传至金都燕京，继续发展。院：行院，歌舞行乐之地。院本：行院中演出的杂剧。
5.永嘉戏（温州戏、永嘉杂剧）：在温州一带盛行的杂剧，但因为它有鲜明的个性，故别称为永嘉戏。语言音调以南方音尤其是温州话为据，戏剧结构、演出程式比杂剧散漫、自由。元代发展为南戏，并进一步在后来发展为明清传奇，成为中国戏曲的最重要形式。

第二节元代杂剧与南戏的形式

一、杂剧形式
1. 杂剧结构 “一本四折”是元杂剧结构通例，四折即是四个演出段落。这个名称或称“四折一楔子”，楔子即杂剧中过场戏，或列剧首，介绍人物与剧情，或位于折与折间，加强折与折之间的联系。这个结构通例，使杂剧结构紧凑、凝练。后来有些剧突破了，如《赵氏孤儿》（18世纪传入法国，成为中国最早传入国外的一个戏）为一本五折，《秋千记》一本六折，《西厢记》则五本二十一折。楔子的运用，使杂剧具有一定的伸缩性。
2. 杂剧角色分四大类：末、旦、净、杂。末为男角，包括正末、副末、外末等。旦为女角，有正旦、副旦、贴旦、外旦、小旦、老旦等。净分净、副净、二净、丑，所扮大抵为粗暴勇猛的人物，是反面角色。杂角有卜儿（老妇）、孛老（老头）、倈儿（小孩）、孤（官员）、洁郎（和尚）、祗候（高级衙役）、祗从（随从）。
3. 杂剧的表演方法唱念做结合，以唱为主。
（1）念（或叫宾白、念白、说白），有独白、对白，独白又包括定场白（上场自我介绍）、背白（背着舞台其他角色表白心理活动）、带白（曲词中夹杂的说白）。念的主要功能是：叙述故事、交待背景。
（2）做（常称为科范），即表演，包括动作、表情，有时也指制造舞台效果。如：到科，入门科，惊科，悲科，战科（颤抖），把盏科、做饮酒科，内做风科。
（3) 杂剧中虽有念、有做，但以唱见长、以唱为主。杂剧中规定一本戏由一个角色主唱，根据唱的角色，故有“末本戏”、“旦本戏”之称。末本戏指末角主唱的戏，如《梧桐雨》；旦本戏指旦角主唱的戏，如《窦娥冤》。另外，还规定，每折戏必须限用一个宫调，用一个韵（即一韵到底）。

二、南戏的形式
1. 结构分场次，一般均由几十上百场，通常有一个“副末开场”。
2. 杂剧角色以生、旦为中心，净、末、丑为辅，另又有外、贴。外为生外之生，年老而有气度的角色。贴为贴身丫头。
3. 杂剧的表演方法仍然唱念做结合，以唱为主。但与杂剧比有两点区别：一是起源于南曲音乐，轻柔婉转，后受北杂剧影响，音乐上有所谓“南北合套”。二是南戏演唱不限定一个角色，唱的形式更加多样化，既有独唱，还有对唱、接唱、合唱。
4. 南戏更重故事性，故事更长、更完整，场次多，各场以人物上下为界。

第三节《西厢记》与元代杂剧
元杂剧代表作家：关、白、马、郑，人称元剧四大家。加上王实甫则为五大家。此外，还有康进之（《李逵负荆》）、纪君祥（《赵氏孤儿》），也很有影响。
1.关汉卿长于社会问题剧，代表作品：窦娥冤、救风尘、单刀会、望江亭。
2.白朴代表作品：梧桐雨、墙头马上
3.马致远代表作品：汉宫秋
4.郑光祖：倩女离魂

二、元杂剧的题材类型元杂剧最常见的题材有三类：社会问题剧、历史剧和爱情剧。
1.社会问题剧：窦娥冤（关汉卿）、陈州粜米（无名氏）、秋胡戏妻（石君宝）、鲁斋郎（关汉卿）、望江亭（关汉卿）、救风尘（关汉卿）
2.历史剧：汉宫秋（马致远）、单刀会（关汉卿）、赵氏孤儿（纪君祥）、梧桐雨（白朴）。另外，还形成了专门一种水浒戏，代表性的是康进之《李逵负荆》。
3.爱情剧：《西厢记》（王实甫）、《倩女离魂》（郑光祖）、《拜月亭》（关汉卿）、《柳毅传书》（尚仲贤）、《墙头马上》（白朴）

三、元代杂剧中的爱情剧元杂剧题材较广泛，但爱情剧对后世影响尤大，元杂剧爱情戏有三个共同特点：
1. 家长们的“间阻” 这些戏中，家长们总是以“门当户对”的原则来横加阻拦，为此，他们有的背信弃义，有的残酷无情。《墙头马上》中的裴尚书，发现儿子私娶李千金后，并不对李千金为他生了孙儿有丝毫顾念、怜惜或宽容，无情则马李千金“伤风败俗”，硬是逼着儿子写了休书。可是，在他得知李千金就是当年指腹为婚的李总管的女儿后，他又立即转变态度，上门求李千金回去做媳妇。《倩女离魂》中张倩女与王文举也是家长指腹为婚的，但，王文举父亲去世后，他到张家却并不被张母接纳，张目让倩女拜王为哥哥，理由与崔老夫人同：“俺家三辈儿不招白衣秀士，想你学成满腹文章，未曾进取功名。你如今上京师，但得一官半职，回来成此亲事，有何不可？”
2. 女儿们的“大胆” 这些爱情戏共同的还有，女主人公被禁锢的青春在合适的时机触发下，如决定的河水，波涛汹涌。莺莺先见张生于偶然，等到再见于月下园中时，就隔墙酬韵，灵犀相通，已生爱慕。一个偶然的机缘，就唤醒了她的青春之梦，而觉醒了青春意识，是她最终冲破礼教大防，与张生私下幽合的心理基础。《墙头马上》的李千金则显得更大胆，她在墙头上看见一个“好秀才”裴少俊，毫不掩饰爱慕之心，先自顾盼，又以诗传达爱意，并主动约会：“莫负后园今夜约，月移初上柳梢头。”被嬷嬷撞见，则拿出“龙虎也招了儒士，神仙也聘秀才，何况咱是浊骨凡胎”的理论。最后，干脆就与裴少俊玩私奔。
3. 书生们的“窘境”与“痴情” 这些男主角，全部都是：既有才，对自己的才华很自信；但都家道中落，湖海漂零。就是因为他们这个处境，他们未来的丈人丈母瞧不上他们。这是一面。另一面，这些书生几乎是清一色的“志诚种”，一旦陷入爱河，他们就傻乎乎的了，他们的痴情构成了元戏一大景观。

三、《西厢记》的戏剧冲突崔、张、红≠老夫人崔≠红≠张≠崔
1.两个戏剧冲突以第一个为主，这是两大阵营之间的冲突，是管束与反管束、外在规范与情感满足之间的冲突，通常被认作是礼教的叛逆与维护之间的冲突。崔张追求自由的爱情，具有对礼教、对门阀制度的叛逆性质，崔母维护的是封建门阀利益和封建礼教。这被看作是《西厢记》的思想意义所在。
2.第二个冲突是派生的冲突，因这个冲突而使人物形象突出，如莺莺热烈的爱情、犹豫的心理、勇敢的反抗、深沉的忧伤表现得非常真实。因这个冲突而使第一个冲突亦得到强化，从本质上说，崔、红、张之间内部的冲突是两大阵营之间冲突的一种深层形式。崔莺莺与红娘之间的冲突是最重要的。红娘的角色位置很有意思，她不是主角，不是两大阵营冲突的直接承受者，而且在起初，她一方面是代表崔母的，对张生她并不很看得惯，莺莺对红娘的防备，实际的原因在这里，但另一面，她与莺莺情同姐妹。奇妙的是，作者设置的剧情，让红娘逐渐转到了崔张的阵营。这个关键的剧情是：寺警和赖婚。这个关目对剧情的发展是很重要的，因为首先使两大阵营的矛盾冲突正式展开，张生因为老夫人的阻拦，爱情道路陷入绝境；莺莺对母亲在心底产生了怨恨情绪；红娘对张生产生了敬意，对老夫人的赖婚有了反抗心，她准备背叛自己的职责，站到年轻人的一方，开始承担起剧作家给她安排的责任来了。红娘态度的转变，整个剧情才获得了进一步发展的可能。但是，她的这种转变，张生得到了明确的信息，可是莺莺没有，她还是把红娘当作心理上的敌人。莺莺只能根据红娘有照顾自己的职责、又与自己感情较好的条件，利用红娘。于是，在她们之间产生冲突就势在必然了。莺莺在红娘面前作假，极力掩饰自己的感情，但她对张生的爱又不得不要利用红娘，于是，在红娘与莺莺之间真真假假、迷雾重重。为什么呢？第一，她所受的教育、她所接受的文化，让她不便如李千金那样大胆直率，她在爱情问题上要显得很矜持，要有大家小姐的风范；第二，她对爱的胜利，还没有信心，对张生还没有足够的把握。所以，在红娘面前的作假，实质上是她内心顾虑的曲折反映，是禁锢爱情的社会力量在她心底留下的阴影，因而从本质上说是第一个冲突的反映。

第三节《琵琶记》与元代南戏

一、南戏在元代的发展元代后期，杂剧趋于衰落，随着元代文化中心的逐渐南移，南戏却日趋繁荣。杂剧一本四折，结构紧凑、凝练，但同时亦有模式化倾向，有单调刻板的缺陷，此时，南戏的自由灵活，限制少，和铺展充分的优势日益显现。宋代永嘉戏，保存完整的最早作品是《张协状元》，其艺术表现还相当粗糙。元代流传很广的南戏作品有“荆刘拜杀”（有四大传奇或四大戏文之称），指《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》，这些主名难考的戏文，思想和艺术成就不是很整齐。《琵琶记》的出现，才标志着南戏的最终成熟，宣告了南戏对杂剧的战胜，因此，它被人誉为“南戏之祖”。

二、《琵琶记》的成就与地位
1．《琵琶记》对蔡伯喈故事的严肃改造。正史中蔡邕的故事至少在宋代以来就在民间敷衍，说唱文学、永嘉戏（永嘉戏中有《赵贞女》剧目）中，都有这个题材，这些故事都背离了历史人物原型，有很浓的娱乐搞笑性质。据陆游诗：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”当时流传的故事显然背离了东汉作家蔡邕作为孝子的真实面目。据徐渭《南词叙录》说，这些民间故事中，“伯喈弃亲背妇，为暴雷震死。” 元末，高明作《琵琶记》重要目的是：“惜伯喈之被谤，乃作《琵琶记》雪之”，才使这个故事具有了深刻的思想和艺术价值。
2．《琵琶记》的思想意义。此剧以彰显民族美好道德为宗旨，塑造了一位全忠全孝的蔡伯喈形象。但作者不是简单化地歌颂，而是通过悲惨的气氛，表现出这种道德精神之难能可贵。另外，也间接地表现出对人民在战乱年岁月饱受苦难的深刻同情，暗含了中国文人常有的忧国忧民的精神痛苦。
3．《琵琶记》的成功主要在心理刻划。这种心理刻划是通过“三不从”关目的设置体现的。第一，欲在家养亲，父不从，他被迫上京赴考。第二，考中状元后，他想辞牛相招婚，但牛丞相不从，并以奉旨成婚的方式逼他“重婚”。第三，他时刻不能忘怀家人，欲辞官归里，可朝廷不从。每一个“不从”，都是他不敢违背的。于是，在这些荣光的情景之下，却出现了一个心理凄苦的蔡伯喈形象。这一方面反映了蔡伯喈性格的软弱，另一方面也反映出外在的规范、社会的准则与基本做人准则之间的冲突，因而，使全剧表现出元代后期文人在重建精神文化系统上的苦闷。
4．《琵琶记》的戏剧冲突也很有特色。这就是剧中两条线索的交叉进行、对比衔接。一边是蔡伯喈赴京之后的诸般遭遇，一边是蔡妻赵五娘在家中的多种苦难。使全剧包含了很广的社会内容，也加深了对人物形象的刻划，使蔡伯喈的郁闷情绪、赵五娘的吃大苦耐大劳的品德，都得到了充分的凸现。

这是很久之前荡到的苏大笔记，今天整理资料，顺手发上来。没有仔细看，想不到还是有小错误。“头面”那个地方应该是据不太清楚的字迹打出来的吧，有趣的是这个错误我不止一次看到······