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南京师范大学光裕戏曲社

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渡不过的“渡僧桥”---- 《白罗衫》(张弘)

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  • TA的每日心情
    慵懒
    2019-1-10 17:14
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    [LV.Master]人坛合一

    发表于 2015-4-23 11:55:52 | 显示全部楼层 |阅读模式

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    2015-04-09 张弘 环球昆曲在线
    http://mp.weixin.qq.com/s?__biz= ... bbb8&scene=5#rd


                                   
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    我的差事,她的心事

    那是1988年初冬的事。
    当时省里(江苏省)每年年终照例要举办一届全省新剧目汇演,意在检视过去、展望来年。那年省昆拟编排关汉卿的《救风尘》。担任改编编剧的是《昆剧发展史》的作者之一胡忌先生,导演是田甫先生。然而编创之时,他俩的意见发生了分歧。胡先生希望多保留些插科打诨的闲笔,田先生性严谨,更注重剧情推进,坚持要减少一些枝蔓。几经讨论,两人在取舍上各执己见、难以统一。他们都是颇有建树的老艺术家,其见地都有可取之处,领导也不便裁决,再三延宕,剧目始终不能落地,终于,《救风尘》再陷风尘。
    眼看原定的参演剧目落空了,几天后,主管业务的副院长、作曲家徐学法先生找到我,要我赶写一个戏,越快越好,以参加汇演。那时距汇演只有一个多月,要选题材、写剧本、订谱、排练,时间上几不可能。我踌躇了,只说了声,“让我想想。”
    也正是那一年,石小梅刚获“梅花奖”,而一年前,她才向病中的周传瑛先生学了《白罗衫·看状》一折。该戏尚未彩排亮相,周先生已不幸去世。小梅说,“看状”是她的心结与未了的心愿,和我商量能否以之为中心,向两端延展,编一部大戏。从前我单知道“看状”是明代无名氏著《罗衫记》中的一折,并未读过全剧,零散看过些舞台演出,印象也都不深。因此我请吴新雷先生帮忙,从南大图书馆借出了《古本戏曲丛刊》本的《罗衫记》。一看方知,这是一部有头无尾的残本,现存最后一折,便是我们津津乐道的第二十八折“看状”。舞台上演出的“杀盗”等戏,文质平平,实为后人编撰或是艺人们的补充。既无完整的原作可供依傍,怎样延伸并完整该戏,便是我面临的第一个、也是最重要的一个问题。

    祖母讲的老故事

    上世纪80年代后半期,俞林任文化部艺术司司长时,戏剧界较为强调传统,向古典戏剧学习的氛围也比较浓。我虽没有直接参加《救风尘》的创作,但在参与讨论的过程中,对明清传奇和元杂剧之间的得失差异,有了些朦朦胧胧的感觉。这大抵无关理论,只是从编剧角度,产生了情感上的取舍倾向。具体落实到《白罗衫》,阅读原作时,我意识到有两种写作的可能:要么依照事件的发生顺序,叙写故事,完成一个所谓的公案戏;要么避开故事与动作的平铺直叙,完全走另一条路。那会是个什么样的戏呢?不由想起年幼时,祖母讲过的“渡僧桥”故事:
    苏州阊门外的河上,原本无桥。河这边住了一位年轻寡妇,带着一个小男孩。河对岸的寺院里住了一个和尚。夜深时,和尚渡舟而来,与寡妇私通,黎明时,复涉水而去,风雨无阻。小男孩看在眼里,记在心里。男孩用功读书,中举入仕。衣锦荣归后,他在河上造了一座桥,便于母亲与和尚的交往。但不久他又处决了和尚,当堂留下两句话:“造桥渡僧报母恩,拆庙杀秃雪父恨。”
    “渡僧桥”里儿子做官后对待和尚和母亲的态度,在我心中久久不能抹去。那么,相似的,《白罗衫》里徐继祖得知父亲是强盗后的触动和联想,又如何呢?倘若我们把“看状”当做高潮,简单的“杀盗”便可为全剧收尾;但如果“看状”不是高潮呢?高潮又是什么?我想,是“如何面对”。是徐继祖在明白身世之后,如何面对父亲。我不欲以破案为戏剧重点,着力想表达的,是主人公直面亲人亦仇人时,内心的巨大冲击。情节简单、线索清楚、人物干净、行当齐全,这是我在动笔之前,对自己写作该剧的要求与期待。

    罗衫四问


    以怎样的形式结构来完成设想呢?
    我对原传奇重新进行了梳理,为腾出舞台空间以表现徐继祖的内心世界,我必须剔除传奇里的全部枝蔓,最终决定依杂剧体例,以生本为主,环绕白罗衫这一主要道具选择、写作四折,展开“四问”:
    第一折“井遇”是询问。徐继祖偶遇老妪,被她误认为其子,这时的徐继祖只是个一无所知的过客,仅凭本能的关心与老妪一问一答。
    第二折“庵会”是探问。徐继祖有了官身,职责所在,微服私访。他潜行庵堂所问,于他是一桩案情,于苏夫人却是一段隐私。已入空门的苏夫人既放不下前尘,又宁信苍天、不信典律,两人对答,有进有退,时缓时急,躲躲闪闪,掩掩藏藏。
    第三折“看状”是逼问。此时案件逐渐清晰,奶公种种异常反应,令徐继祖疑窦丛生。在奶公面前,他是居高临下的强者;在奶公吐露的真相面前,他是稚子般无力的弱者。步步进逼的背后,是徐继祖惶惑不安的内心,亦是他急欲走近、又恨不得回避的窘迫。
    直至第四折,往事来龙去脉已水落石出。面对徐能,徐继祖重复了询问、探问、逼问的过程,他不愿相信父亲知道一切,但不幸父亲果然全都清楚。问答一次次将他不想看到的事铺展在他面前,最终归结为一个“诘”字,这便是全剧高潮的第四问:诘问。这一问,也是向着全剧巅顶的攀援,问罢之后,高潮中的巅峰就到了。我并不赞成定义该剧主旨为“情理交战”,徐继祖所承受的,实为两种情的搏杀。这种搏杀撕开了这个人物,迟疑、惊恐、仇恨、挽留……他仿佛身在湍急的河流之中,无舟可渡,一端是养育之恩,一端是血脉之重,都在声嘶力竭地喊着他,要他做一个决断。当此之时,最后结果是杀是放,已不重要,重要的是过程,是过程中展示的人性、无奈与宿命。
    以上四问,问的态度不同,答的态度迥异,全由身份、对象、情境与人物心态决定。杀人、逃难、弃子、拾孤等大起大落的惊险场面被推到幕后,台前观众看到的,全是文场戏,全是问与答。问答之目的,不仅在于了解情况,更欲藉此展示人物心理活动。
    再看行当。一至三折,依次分别为生与老旦、与正旦、与末的戏码。到第四折,徐能一角,传统戏中以副应工,我将之改归净行,使之厚重,也为全剧增添一个行当。如此生旦净末俱全,独缺丑行,仍存遗憾。是以在“庵会”中,我设置了一个以丑应工的小尼姑。看似闲笔,实则承担了穿针引线、插科打诨之效。一方面可以合理地将徐继祖从城门引入庵门,另一方面,她自作多情的调侃,也可调节全剧紧窒的气氛,既铺垫了正戏,也强化了白罗衫在戏中的主线作用。台湾国光剧团前艺术总监贡敏先生看过《白罗衫》后,曾写信建议以徐继祖父子之别为内容,在第一折前加一个楔子。贡先生是我尊重的前辈,这也是个不错的点子,但我斟酌再三,未做改动,是希望该剧除生行第一主角之外,每个人物、每个行当,都只出现一次,以示戏剧匀称之美。

    杂剧、传奇再掂量

    构思时的想法最终得以实现,在很大程度上,得益于四折的形式,这是元杂剧送来的养料。从杂剧到传奇,从一人主唱到生旦并重,我们常常称之为戏剧文学的进步。可站在更客观的立场,做更深入的思索,便会发现,杂剧传奇,各有千秋,尺寸之间,各具长短。
    较之传奇的松散,杂剧的紧凑使创作者没有铺展闲趣的时空,既不接纳过多与剧情无关的调侃科诨,也不允许众多人物分占笔墨。其篇幅要求你一气呵成、干净利索。换言之,杂剧用旦本、末本这样近乎极端的方式,最大程度地把舞台交给了最重要的人物(或演员):旦本之旦、末本之末。既把故事线上的主要动作给了他(她),又把音乐性上全部的曲牌唱段给了他(她),从而使观众把所有的注意力、关注度也都投向了他(她)。就文学而言,形式与内容从来密不可分。杂剧的形式、作用于内容,目的只有一个:突出。
    我们曾批判文革时期的文艺理论:“三突出”。实则需要被批判的不是“突出”,而是突出什么。以样板戏为例,在“三突出”的指导下,被突出的只有“概念”。所谓正面人物、英雄人物、主要英雄人物,都只是概念的化身。文学的价值,在于打动人,能打动人的不是概念,而是人。集中力量、突出人物,对表演时空极其有限的舞台剧来说,便是给人物塑造之深度、复杂性、独特性,提供了最大的可能。
    传奇洋洋洒洒的体例,好处是给创作者以广阔的挥毫天地,陶情冶性,纵横趣致,文本的阅读者可以充分审美,折子戏的观赏者亦可会心而笑。但若看不到其过分铺洒带来的演出限制,而简单地以传奇比较、批判杂剧,则不免偏颇。为什么传奇南《西厢》的文学评价不及杂剧北《西厢》?原因种种,实在发人深思。

    ”说“出来的戏

    在面向古典的阅读与受其浸润的写作中,另外值得一提的是,在传统戏剧的昆曲剧目上,除了“做出来”、“动出来”的一类戏,如“杀尤”、“小宴”之外,还有一类戏,比如“写状”、“弹词”,是“说出来”的。
    在“戏曲是以歌舞演故事”的惯常认知下,“戏可以被说出来”这个想法,乍一听,可能会让人感觉匪夷所思。然而面对某些“特别”的材料,我们会发现,若以外化的戏剧行为敷衍情节,很可能冗长拖沓、失之平庸。文士中举、携妻赴任、路遇水盗、死里逃生……无不司空见惯。某家电视台曾有意将《白罗衫》改编为戏曲电视剧,我想到这些与《西游记》江流儿身世如出一辙的场面很可能被一幕幕顺序搬演时,大觉担心,遂婉拒了他们的提议。就《白罗衫》这个个案而言,回避某些场面本身,用“说”,即剧中之“问答”来表现前事,则有望直接进入剧中人的内心,兴味独具。
    “说”戏时,我们需要重视两个问题,一是说什么,二是怎么说。我们要说的不是理,而是情;我们用来述说的方法,关乎情,亦关乎理。
    首先,写作者对要诉说的事件、要表达的情感和它们所引起的冲击与波澜,都要有先于演员、先于二度的切身体悟。当你全身心投入剧中,你便是剧中人,是当事人与第一体验者。
    随后,你需要对以感性体会到的情感做一个理性的排列。没错,情感是可以被排列的。随着人物关系的亲疏、演变,随着时间的积淀、远近,随着记忆的发酵、酝酿、重组,情感也会发生变化,产生浓淡深浅的不同层次。我们需要有分纱般细致与耐心,将糅杂成团的情感,析缕出层次递进,继而将最需要表达的部分放在最重要的点上,朝着那个清晰的目标,全力以赴。
    作曲赖以音符,演员赖以肢体,写作者除了文字,别无凭倚,而舞台剧写作者,他最关键的文字,便是人物的语言。情感被分出层次后,语言也随之产生。依我之见,戏曲——尤其是昆曲的语言,宜短不宜长。短促的语言产生的强烈节奏感和抑扬顿挫的韵律感,应对着感情层次,更易起到层层推进,推波助澜的效应。这既是演员极其需求的表达方式,也为锣鼓安排了恰当的落点。适合放在案头的文本与适合舞台搬演的文本,一大区别在于,前者令二度创作的参与者茫然无措,而看到后者,演员已知戏在何处,作曲知道音乐怎样铺排,司鼓知道鼓点该落在哪里。我常说“剧本”是写给懂戏的演员和识者看的,亦是这个道理。
    一度的写作者有了这些体验、表达,实际上已将二度之风格样式框定了七八成。从消极面来说,可能会限制二度发挥;从积极面说,倘若一度的思维是正当的,二度良好的演出效果,既可以想见,亦有所保证。

    绕不过的“宿命”

    详尽的构思设计有利于写作者构筑作品,但创作的愉悦,还在于某些无法被设计之处,在于始料未及、不期而遇。《白罗衫》里,亦有些许偶遇之笔。
    比如第一折里,徐继祖在蔼然暮色之中,来到苏家村。忽然马儿停住了。徐继祖不由奇道:“啊呀奇吓,这马儿为何驻步不前?”写时不过拈来之笔,再看却不由心头一震。“为何不前”,这问题不必也无法回答,它甚至谈不上有什么用处,可有了这句话,全剧竟平添了几分莫测的神秘感。倘使骑马四蹄生风,徐继祖无疑会错过苏家村,也错过他生命根本的真相;是坐骑的偶然行为将他带到这里,停在这里,必然地掀开他人生最惨烈的一幕。要是可以选择,兴许他宁可绕道,可是面对冥冥漠漠的命运,每个人都会感到悚然、无力。第三折庵堂会罢,我写了四句下场诗,其后两句为苏夫人祈望:“沉冤何日得昭雪?”徐继祖慨然:“好叫遗孤迎萱亲!”哪里知道,所谓“遗孤”正是他本人,“萱亲”便是他眼前凄怆命舛的妇人,徐继祖认为的他人之事,与他实有血缘之亲、切肤之痛。剧中人懵懵懂懂,看戏者心知肚明,不禁要为隐于阴影、藏身潜流的天意,为避不开、躲不掉、受不住又注定生受之的宿命,喟然而叹。
    又如第四折,徐能自知途穷,黯然就死之前,对儿子叹了声:“叫你读书,盼你做官,倒不如叫你做个强盗的好。”写时未尝细思,只觉这实是徐能的悲剧,写罢亦担心被人批评说是宣扬读书无用论。不料这句台词剧场效果极好,饰演者每每念罢,台下都会响起热烈掌声。掌声大概不仅是对徐能其人报以同情,更在于徐能怀着满腔的悔意、满腔的没奈何,说出了一个迟到的“悟”:生命中苦苦乞求之事,最终未必能够实现初衷,心愿与结果往往背道而驰。如此信笔之处,竟能引发观众共鸣,给他们留下较深的印象,也算是个意外收获。

    看见了前人的背影

    许是因为“诘父”里徐继祖无法开解的悲叹与他欲呼不能的哀痛,不少人都说《白罗衫》很有“现代意识”。我总觉得,“现代”是我们用来区别“古代”而创造的词汇。从科技方面来说,一两百年间的变化与演进会很大,高楼如雨后之笋,汽车如过江之鲫,从前只能望空兴叹,而今已可九天揽月。但从人文艺术方面来说呢?人类自身的进步、人类对自身的认识和自身建设之进展,其实缓慢而微小。我们若勇于正视,便会发现,古人很多思索与认识,距今仍近在咫尺,甚至犹在今人之前。有时候,我们向前用力张望到的,不过是几百年前那些伟大人物的背影。
    譬如《牡丹亭》中,少女无需任何理由,便可因为一梦,为着梦中一面的情人,放弃生命。这种爱情,是现代的,还是古代的?若是古代的,为什么现代人仍能因之情肠百转,唏嘘倾心?若是现代的,汤显祖分明写之于四百年前!写作时他已至晚年,这部作品不是年轻人灵感与激情的宣泄,而是一个成熟的、经历了岁月沉淀的生命,他在凝注人类生命状态时,发出了“一往而深”的礼赞。对此,汤显祖未必是有意为之,但在他笔下,我们已可清晰地看到人类“发现自己”的进步的萌芽。今人赞美《牡丹亭》,若只是赞美其美丽的辞藻、妥帖的典故、浪漫的清洁,那真是愧对汤显祖。
    何谓现代?何谓古代?照我说,古代与现代,既不遥远、亦不隔阂,就文学而言,它们担负着同一个目的:追逐自己、追逐生命的本来。“现代”应是一个高度,我们若能站在时间赋予的坐标上,回望人类曾经的辉煌与跌宕,尊重并欣赏前辈们所取得的高度,并努力向着新的高度坚定地、哪怕是缓慢地靠近,那便是不负时间给予我们的这个坐标了。
    达的,是主人公直面亲人亦仇人时,内心的巨大冲击。情节简单、线索清楚、人物干净、行当齐全,这是我在动笔之前,对自己写作该剧的要求与期待。

    迟到的解脱

    行文至此,忽然感到散漫的悲哀、我的悲哀。
    翻开中国戏剧文学史,无论是对汤显祖、孔尚任等赫赫有名的大师,还是对像《白罗衫》作者这样连名带姓也佚失了的无名氏,我都怀着深深的敬意。改编其作品的过程,实为借助文本,与古人交流的过程。虽然心存敬畏,然后交流本身是平等、真诚、无顾虑的。一旦进入写作,我时常会生发自己的想法,不揣愚钝,行诸文字。
    譬如《白罗衫》,从原作之“井会”到目前舞台呈现之“井遇”,我在内容上已做了很大修整。第二折母子相会,原作为“游园”,苏夫人与徐继祖是在王尚书府内花园偶遇,涉及颇多旁逸琐事。为削除支线,我将之重新创作为“庵会”,不但更改了见面的地点、环境,连苏夫十八年来的人生经历,亦予重构;至于末折“诘父”,便完全是我的“自我作古”,以尽可能接近传统戏剧的叙述方式,诉说新的线索、进行新的创作。我要感谢无名氏之无名,这给了我很大的艺术空间和宽容,正因为此,我也屡屡叮嘱,该剧无论幻灯、字幕或说明书上,都千万千万不要漏掉“无名氏”三个字。
    若说我之欢愉,实现于文本的写作;那么我的悲哀,便在于当文本被搬上舞台,我总是隐去之前的欢愉感,仿佛那是一个秘密。对于我新创的部分,往往避而不谈,甚至被受众误判为古人之作,也几乎从不正面回应。这点小狡黠,《白罗衫》里有之,我改编的《桃花扇》里也有之。隐匿的原因,不只是甘为古人做嫁衣,多多少少,总还有点自我保护的私心在里面。毕竟,审视一个剧本从原始文本至舞台呈现的异同,理解与认识其价值,是需要用心为之的事。我们不能要求受众都像写作者一样去进行这个思维活动。更何况,兴许是出于思维惯性,人们往往对古人之作包容得多,而对今人之作苛责得多。我向不愿将自己置于他人纷扰的舌尖之上,面对一个大概不够健全、不够健康的写作与评判环境,在我还以写戏为饭碗的时候,我格外诚惶诚恐,也就格外想在古人的屏障背后,藏身匿迹。倒是旁人的误判、误解,给了我一点自信。
    退休之后,悲哀转为轻松。我写《临川四梦汤显祖》、《梁伯龙夜品女儿红》、《红楼梦》折子戏和《宫祭》……都是自娱自乐,是在自己的花园之中娱情遣兴。我不必担心颗粒无收,亦不用再担心他人质疑,成败利钝,都无伤大雅。可以说,到了这个时候,作为一个写作者,我才算获得了精神上踏踏实实的、真正的自由。可若将目光投得更广阔些,那些仍在戏苑里笔耕不辍的人们,若都要到此时才得自由,可不嫌晚了些吗?

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    2016-12-13 22:29
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    [LV.2]偶尔瞅瞅

    发表于 2016-4-24 21:58:55 | 显示全部楼层
    渡不过的“渡僧桥
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